تأثير الطلاق في تمرد الكاتبات العربيات على قيم المجتمع

 

تأثير الطلاق في تمرد الكاتبات العربيات على قيم المجتمع

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

.....................

     الطلاق في حياة المرأة العربية ليس انفصالًا بين زوجين فحسب، ولا هو نهاية علاقة عاطفية لم تنجح في الاستمرار كما يحدث في أيِّ مكان مِن العالَم. في مجتمعات عربية كثيرة، يتجاوز الطلاقُ حدودَ العلاقة الخاصة ليصبح قضية اجتماعية وأخلاقية تمسُّ صورةَ المرأة ومكانتها وحقها في اتخاذ القرار بشأن حياتها.

     قد تنتهي العلاقة الزوجية، لكن الأسئلة لا تنتهي معها، بلْ تبدأ أحيانًا أكثر إيلامًا من التجربة نفسها. وقد تغرق المرأةُ في التفكير بأسباب الطلاق، وتقييمِ أداء دورها، ومدى الالتزام بحق زوجها، وإمكانيةِ البدء من جديد دون أن تَحمل بقية عُمرها عبء تبرير قرارها أمام الآخرين.

     وبين هذه الهواجس وما تتركه من آثار نفسية واجتماعية، تتشكل واحدة من أكثر التجارب حضورًا في الكتابة النسائية العربية، حيث يصبح الطلاقُ في بعض النصوص نقطةً فاصلةً بين امرأةٍ اعتادت أن تعيش وفق ما يريده الآخرون، وامرأةٍ تحاول للمَرَّة الأُولى أن تعرف ما الذي تريده هي.

     لا يمكن القول إن الطلاق هو الذي صنع تمردَ الكاتبات العربيات، أوْ إنَّ كُلَّ كاتبة مُطَلَّقة تحوَّلت بالضرورة إلى صوت معارض لقيم المجتمع. العلاقةُ بين التجربة الشخصية والكتابةِ أكثر تعقيدًا من ذلك، كما أن المواقف من الزواج والحرية والأسرة تختلف باختلاف البلدان والطبقات الاجتماعية والخلفيات الثقافية والتجارب الفردية. لكنَّ الطلاق كان ولا يزال تجربةً كاشفة في عدد من الكتابات النسائية، لأنه يضع المرأةَ في مواجهة مباشرة معَ منظومة مِن التوقعات التي قد تبدو مستقرة ما دامت الحياة الزوجية قائمة، ثم تنكشف هشاشتها عندما تُقَرِّر المرأةُ الخروجَ منها.

     وحين تكتب المرأةُ عن هذه اللحظة، فإنها لا تروي بالضرورة قصة انفصال فقط، وإنما تعيد النظرَ في مفاهيم تَرَبَّتْ عليها طويلًا، مِثل: التضحية والصبر والطاعة والشرف والواجب. وتسأل إنْ كانت هذه القيم قد حَمَتْهَا فِعلًا أمْ تحوَّلت في بعض صورها إلى أدوات لإبقائها داخل علاقة لَم تعد قادرةً على الاستمرار فيها.

     تبدأ المشكلة في كثير من الأحيان قبل وقوع الطلاق بسنوات. مُنذ الطفولة، تتلقى الفتاةُ إشارات متكررة عن الزواج بوصفه غاية أساسيَّة، وأنَّ نجاح المرأة مرتبط بقدرتها على بناء أسرة، والمحافظة عليها مهما كانت الظروف.

     وقد تتعلم أن الصبر فضيلة لا ينبغي التخلي عنها، والتنازل دليل على النُّضج، والمرأة الجيدة هي التي تعرف كيف تحتوي الخلافات، وتتحمَّل الصعوبات، وتضع احتياجات الآخرين قبل احتياجاتها. وهذه المعاني ليست سلبية بحد ذاتها، فالصبرُ والتفاهم والتضحية المتبادلة هي عناصر مهمة في أيَّة علاقة إنسانية ناجحة، لكنَّ الخلل يبدأ عندما تتحوَّل التضحية إلى واجب أحادي الجانب، ويصبح الصبرُ مُطالَبة دائمة للمرأة بتحمُّل الأذى، وتُختزَل المحافظة على الأسرة في استمرار الزواج مهما كان الثمن. وقد لا تُفَكِّر في الانفصال بوصفه خيارًا ممكنًا إلا بعد سنوات من محاولات الإصلاح والتأقلم، أو بعد أن تكتشف أن التنازل المتواصل لم يُؤَدِّ إلى علاقة أكثر عدلًا واستقرارًا.

     وإذا تَمَّ اتخاذ قرار الطلاق، فالمرأةُ لا تواجه خسارةَ العلاقة وحدها، وإنما تواجه أيضًا صورةَ المرأة التي تعلَّمتْ أن تُكوِّنها، والصورةَ التي يريد المجتمعُ منها أن تبقى عليها. هُنا تكتسب الكتابةُ أهميتها. فالكاتبة التي تختار أن تتحدث عن الطلاق لا تكتفي بوصف ما حدث، وإنما تحاول فهمَ الأسباب التي جعلت استمرارَ الزواج يبدو واجبًا حتى عندما يصبح مؤلمًا، بينما يُنظَر إلى إنهائه بوصفه خطأ يستدعي الاعتذار. وقد تكشف من خلال تجربتها التناقضَ بين خطاب اجتماعي يُمجِّد كرامةَ المرأة نظريًّا، وخطابٍ آخر يطلب منها التنازلَ عن هذه الكرامة من أجل الحفاظ على استقرار الأسرة في الظاهر.

     إنَّ المجتمع العربي ليس كتلة واحدة تتبنى موقفًا مُوحَّدًا من المُطَلَّقات، فهناك عائلات ومجتمعات تُوفِّر للمرأة الدعمَ والاحترام، وهناك بيئات تتعامل معَ الطلاق بوصفه حقًّا مشروعًا عندما تستحيل الحياة المشتركة، غَير أنَّ استمرار الوصمة في بعض الأوساط يجعل الانفصالَ تجربةً تتجاوز حدودَ الزوجين، ويمنح الكتابةَ قدرةً على مساءلة الأحكام التي تَصدر على المرأة من دون معرفة ما عاشته فعلًا.

     لعلَّ أكثر ما يجعل الطلاق تجربة مؤثرة في مسار بعض الكاتبات هو أنَّه يضعهن أمام سؤال الهُوية. فالمرأةُ التي عرَّفت نفسَها طويلًا من خلال كَونها زوجة، تجد نفسَها مضطرة إلى إعادة بناء تصوُّرها عن ذاتها بعد انتهاء الزواج. وقد تكتشف أن جوانب من شخصيتها ظلَّت مُؤجَّلة، وأن رغباتها لم تكن غائبة بِقَدْرِ ما كانت مُحاصَرة بتوقعات الآخرين، وأن قرارات كثيرة اتخذتها لأنها كانت تخشى الرفضَ أو اللوم أكثر مِمَّا كانت مقتنعة بها.

     هذا الاكتشاف ليس سهلًا. قد يصاحبه شعور بالوحدة، وحنين إلى الماضي، وقلق من المستقبل، وتأنيب الضمير. وقد تشعر المرأة بالراحة لأنها خرجتْ من علاقة مرهقة، ثم تحزن على ما فقدته منها. وقد تكون مقتنعة بحقها في الانفصال، لكنها تتألم بسبب الطريقة التي يعاملها بها المحيطون بها. فالتحررُ من العلاقة لا يعني التحرر الفوري من آثارها النفسية والاجتماعية، كما أن اتخاذ قرار شجاع لا يلغي الخوفَ الذي يرافقه.

     والكتابة تمنح هذه المشاعر مساحةً لا تتوفر دائمًا في الحياة اليومية. تستطيع الكاتبة أن تضع حَيرتها أمام القارئ، وتعترف بتناقضاتها، وتتحدث عن أمور يصعب قولها في محيطها الاجتماعي، أو تكتب عن غضبها من القيود التي أحاطتْ بها، أو خوفِها من الوحدة، أو إحساسِها بالذنب تجاه أبنائها، أو شعورها بأنها أمضتْ سنوات تحاول أن تكون المرأة التي يرضى عنها الجميع، بينما لم تسأل نفسَها بما يكفي عن المرأة التي تريد أن تَكونها. وعندما تتحول هذه التجربة إلى نص أدبي، فإنها لا تبقى حبيسة السيرة الشخصية بالضرورة. فالقارئ قد يرى في حكاية امرأة وحدة صورةً لأسئلة عاشتها نساء أخريات، حتى إن اختلفت ظروفهن. ويمكن أن تنتقل الكتابة من الاعتراف الفردي إلى مساءلة اجتماعية أوسع، لأنها تكشف أن بعض المعاناة التي تبدو خاصة ترتبط بأنماط من التربية والتوقعات والعلاقات تتكرر في حياة نساء كثيرات.

     إنَّ التمرد الذي ينشأ من هذا الاكتشاف لا يعني أن المرأة ترفض الزواجَ بحد ذاته، أو أنها تنظر إلى كُلِّ القيم الاجتماعية باعتبارها قيودًا يجب التخلص منها. قد يكون تمردها أكثر تحديدًا وعُمقًا، وهو رفض اعتبار الزواج معيارًا وحيدًا لنجاحها، وعدم قياس قيمتها بقدرتها على إرضاء الآخرين، والاعتراف بحقها في الاختيار، حتى عندما لا يحظى اختيارها بالقَبول الكامل.

     لم تكن المرأة العربية غائبة عن الكتابة، لكن حضورها الأدبي لا يكفي لضمان أن تُروَى تجاربها من وجهة نظرها الخاصة. والمرأةُ ظهرتْ في كثير من الأعمال الأدبية بوصفها أمًّا أو زوجة أو حبيبة أو رمزًا للوطن والتضحية، بينما ظلَّت بعض تفاصيل حياتها الداخلية أقل حضورًا، خصوصًا حين تتصل بالرغبة، أو الخَيْبة، أو الرفض، أو الغضب، أو البحث عن الاستقلال. ومعَ تطوُّر الكتابة النسائية وتنوُّع أشكالها، اتَّسعت المساحة التي استطاعت الكاتبات من خلالها تقديمَ المرأة باعتبارها ذاتًا تفكر، وتختار، وتخطئ، وتعيد النظر في حياتها، وليس مجرد شخصية تؤدي دورًا مرسومًا لها سلفًا.

     يمكن للطلاق أن يصبح مدخلًا إلى إعادة امتلاك الحكاية. فالمرأةُ التي تعرَّضت للظلم بسبب انفصالها قد تجد في الكتابة وسيلة لاستعادة حقها في تفسير تجربتها، بدلًا من أن يختصرها الآخرون في كلمة "مُطَلَّقَة". تستطيع أن تتحدث عن الظروف التي أوصلتها إلى هذا القرار، والأشياءِ التي فقدتها، والحدودِ التي لم تعد قادرة على تجاوزها، والحياةِ التي تحاول بناءها بعد الانفصال.

     وتكمن أهمية هذا التحول في أن المجتمع كثيرًا ما يتحدث عن المرأة المُطَلَّقة دون أن يمنحها فرصة كافية لتفسير تجربتها بنفسها. وقد تُعامَل باعتبارها موضع شفقة، أو موضوعًا للشائعات، أو امرأة ينبغي مراقبة اختياراتها اللاحقة، وكأن انتهاء زواجها أفقدها حقها الطبيعي في الخصوصية والاستقلال.

     حين تكتب المرأةُ عن حياتها، فهي تنتقل من موضع الشخص الذي يُحكَى عنه إلى موقع الشخص الذي يَحكي، ومن موضوع للأحكام إلى صوت قادر على مناقشة هذه الأحكام وكشفِ تناقضاتها. ولا تقتصر قوة الكتابة على فضح القسوة الاجتماعية، إنَّها تكمن أيضًا في قدرتها على استعادة التفاصيل الصغيرة التي تُمحَى عادةً من الروايات العامَّة عن الزواج والطلاق، والتي تتعلق بالسنوات التي حاولت فيها المرأةُ إصلاحَ العلاقة، واللحظات التي شعرتْ خلالها بأنها غريبة داخل بيتها، والمحادثات التي لم تستطع خوضها، والخوف من نظرة الأبناء أو الأقارب، والارتباك الذي يرافق العودة إلى الحياة بوصفها فردًا مستقلًّا. هذه التفاصيل تمنح التجربة الإنسانية تعقيدَها، وتمنع اختزالها في ثنائية سهلة وساذجة، تجعل كُلَّ زواج سجنًا، وكُلَّ طلاق انتصارًا.

     تتجلى علاقة الطلاق بالتمرد عندما تكشف التجربةُ أن بعض القيم التي تُقَدَّم باعتبارها ثوابت أخلاقية تُفَسَّر بطريقة غير متكافئة بين الرجل والمرأة. على سبيل المثال، التضحية قيمة إنسانية حين تكون متبادلة، لكنها تصبح عبئًا حين يُطلَب من طرف واحد أن يتحمَّل الخسارةَ باستمرار. والطاعةُ تُطرَح داخل بعض العلاقات باعتبارها دليلًا على الاحترام، لكنها تتحوَّل إلى مشكلة عندما تعني إلغاءَ رأي المرأة أو حرمانها من المشاركة في القرارات التي تمسُّ حياتها. أمَّا الشرف، وهو مفهوم بالغ الحساسية في السياقات الاجتماعية، فقد يُستخدَم أحيانًا لربط سُمعة الأسرة بسلوك المرأة وحالتها الزوجية، حتى يصبح قرارها بالانفصال سببًا للتشكيك في أخلاقها، بصرفِ النظر عن ظروف العلاقة.

     في مواجهة هذه التصورات والأحكام المسبقة والإدانة الجاهزة، قد تتَّجه الكاتبة إلى مساءلة المعنى الذي أُعْطِيَ لهذه القيم، أو الدعوة إلى القطيعة معَ المجتمع، باعتباره ذكوريًّا أبويًّا تَسَلُّطِيًّا. وهذا التمرد يتحوَّل إلى استعراض صوتي أجوف، فنرى المرأةَ تتبرَّأ من طغيان المجتمع بلسان، بينما تتكئ في عُمق وعيها على نفسِ الأغلال لتبرير عجزها. ويصير تمردُ الأنثى ثورةً تكتفي بالصراخ المجاني على الورق، وتتهرب من أيَّة محاسبة حقيقية لذاتها، وكأنها تريد أن تحصد مجدَ المرأةِ المتمردةِ دون أن تدفع ثمنَ التحرر الحقيقي، أو تخلع ثوبَ الضحية التي باتت تستمتع بالاختباء خلف ظِلِّها. وما يُسمَّى "ثورة نسوية" ليس سِوى استعراض عاطفي باهت، يكتفي بلومِ الآخرين،وتعليق الخيارات الخاطئة على شَمَّاعةِ المجتمع، هربًا من تحمُّل مسؤولية الاختيار وتبعاته.

حرص الغرب على ترجمة روايات سحر خليفة

 

حرص الغرب على ترجمة روايات سحر خليفة

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

.....................

     ليس كُلُّ كاتب تُترجَم أعماله إلى لغات أجنبية كاتبًا كبيرًا بالضرورة، وليس كُلُّ رواية تجد طريقها إلى دور النشر الغربية قد اجتازت امتحانَ الأدب بمعاييره الصارمة. الترجمةُ مهما اتَّسعت دائرتها لا تمنح النص شهادةَ تفوق فني، كما أن الاحتفاء النقدي والإعلامي لا يعفي الرواية من التساؤل الذي ينبغي أن يظل حاضرًا في كُلِّ قراءة جادَّة: ماذا أضافت إلى الأدب؟، وما الذي يجعلها جديرة بالبقاء بعد أن تتراجع حرارة القضية التي تتناولها وتخفت الضجة المحيطة بها ويتغير مزاج القراء والناشرين؟.

     مِن هُنا يمكن أن نبدأ النقاش حول حضور روايات الكاتبة الفِلَسطينية سحر خليفة ( وُلدت 1941 ) في اللغات الأجنبية، وهو حضور لا يمكن إنكاره، فقد تُرجمت بعض أعمالها إلى الإنجليزية والفرنسية والألمانية والإسبانية وغيرها، وحظيت باهتمام جامعي ونقدي، ونالت بعضُ أعمالها جوائز أدبية. لكن الأمر الذي يستحق التوقف عنده ليس عدد اللغات التي وصلت إليها هذه الروايات، بل طبيعة العوامل التي جعلتها مرغوبة في أسواق ثقافية بِعَيْنها، وما إذا كان الاهتمام بها نابعًا من قيمتها الأدبية وحدها، أمْ أن موضوعاتها السياسية والاجتماعية وهويتها الفِلَسطينية واشتغالها بقضايا المرأة قد أدَّت دورًا حاسمًا في تسويقها، وتقديمها إلى القارئ الغربي.

     ليس من الحكمة أن نتعامل معَ الترجمة والجوائز والانتشار الدولي كما لو كانت أحكامًا نهائية في القيمة الأدبية الفنية. المؤسساتُ الثقافية مثل سائر المؤسسات، تختار، وتستبعد، وتُسلِّط الضوءَ على موضوعات مُعيَّنة، وتستجيب لاهتمامات السوق والجامعة والسياسة، فضلًا عن استجابتها للأدب نفسه.

     الأدبُ الفِلَسطيني لا يحتاج إلى مجاملة، ولا يستفيد من رفع أعماله فوق المساءلة، بل يحتاج إلى نقد يُميِّز بين قوة التجربة الإنسانية وقوةِ بنائها الفني، ويُفَرِّق بين شرعية القضية وتحويلِ القضية إلى فن حي لا يختزل البشرَ في مواقف وشعارات.

     الرواية ليست تقريرًا عن مرحلة تاريخية، ولا مِلَفًّا توثيقيًّا عن الاحتلال، ولا دراسة اجتماعية تُوزَّع فيها الأدوار بين القامع والمقموع، والتقليدي والمتحرر، والمرأة المُضْطَهَدَة والرجلِ المستبد. تستطيع هذه العناصر جميعًا أن تدخل الرواية، لكن دخولها لا يكفي لصنع الأدب. لا بد أن تتغير طبيعتها حين تدخل العالَمَ الروائي، وتصبح أكثر تشابكًا وترابطًا وإدهاشًا.

     تُوضَع روايات سحر خليفة ضمن تقليد يستخدم العلاقات بين الجنسين وسيلة لتمثيل أحوال الشعب، أي إنَّ الحياة الخاصَّة تصبح مدخلًا لقراءة البنية الوطنية والاجتماعية. وهذه الملاحظة النقدية تكشف التوترَ الذي ينشأ حين يطغى التمثيل السياسي على استقلال الشخصية.

     حين تُكتَب الرواية من داخل انشغال سياسي أو اجتماعي شديد، يظل خطرُ اختزال الشخصية قائمًا. قد يصبح الرجلُ ممثلًا للسُّلطة الأبوية، أو رمزًا للتخلف، أو صورة للمقاومة، وتصبح المرأة عنوانًا للتحرر، أو الضحية التي يُراد من القارئ أن يتعاطف معها، أو الشخصية التي تَحمل على كتفيها عبءَ الاعتراض على المجتمع. عندئذٍ تتراجع المسافة بين الشخصية والفكرة التي تُمثِّلها، ويصبح السلوكُ الروائي نوعًا من البرهنة على مواقف جاهزة مسبقًا، وليس اكتشاف الحياة الإنسانية بكل تفاصيلها وأبعادها وتعقيداتها.

     لا يستطيع أيُّ روائي مهما كانت خبرته أن يُقَدِّم شخصيةً واحدة بوصفها صورة مكتملة لجماعة واسعة ومتعددة الطبقات والتجارب. حين تتحول الشخصية إلى نموذج تمثيلي شامل، فإنها تفقد خصوصيتها، ويُختزَل المجتمع في صورة واحدة.

     تحتل قضايا المرأة والعلاقات الأسرية والقيود الاجتماعية مساحة بارزة في تجربة سحر خليفة الروائية. وقد أسهمَ وصفها بالكاتبة النسوية المتمردة على قيم المجتمع في تعريف قطاعات من القراء الأجانب بأعمالها، لكن المشكلة تبدأ حين يُعامَل الانتماء إلى تيار فكري أو اجتماعي كما لو كان في ذاته دليلًا على الجودة الفنية. والنسوية مثل الواقعية أو الاشتراكية أو الوجودية ليست رتبة أدبية، ولا قيمة فنية، والفكرةُ التي يدافع عنها الكاتب لا تمنحه حصانة من النقد.

     نصوص سحر خليفة تعاني من الفقر الفني والتشظي السلبي، ولغتها الروائية لا تتغير بتغير الشخصيات وأحوالها النفسية، كما أن حواراتها لا تمتلك إيقاعًا خاصًّا بكل شخصية، والصورُ والتفاصيلُ لا تترك أثرًا يتجاوز المعلومات التي تنقلها، لأن لغتها الروائية خاضعة لفكرة مسبقة تتمحور حول معاداة الرجل، والتمردِ على بنية الأسرة، والثورةِ على قيم المجتمع.

     وقد لعبتْ دراستها في الولايات المتحدة الأمريكية دورًا أكاديميًّا وفكريًّا مهمًّا في صياغة رؤيتها النسوية المتحررة البعيدة عن بنية المجتمع العربي. ومشكلة سحر خليفة أنها متأثرة بالنظرية النسوية الغربية، ومناهجِ النقد الأدبي التي تفكك الخطابات الأبوية، وتدرس اضطهادَ المرأة المزدوج ( على الصعيدين الأسري والاجتماعي ). ومحاولةُ تطبيق ما تعلَّمته في أمريكا على المجتمعَيْن الفِلَسطيني والعربي يشير إلى التمردِ العبثي على قيم المجتمع، وانسلاخ الهوية، وعقدة الخواجة، والمغلوب مُولَع بتقليد الغالب. ولا يخفى أن كُل مجتمع له ثقافته وخصوصيته وهُويته.

     عائلة سحر خليفة تتكون من ثماني بنات، تُوُفِّيَت ابنتان، وبقيت ست بنات. ثم أنجبَ والدها ولدًا ذكرًا، وفي سن السادسة عشرة كان أخوها يقود السيارة بتهور، فتعرَّض لحادث سير خطير، مما أدى إلى إصابته بالشلل، وبقي مُقْعَدًا وعاجزًا حتى وفاته. تزوَّجَ والدها من امرأة مطلقة كزوجة ثانية في عُمر بناته كي يُنجب ولدًا ذكرًا يَحمل اسمَه لكيلا ينقطع، وهذا أدى إلى معاناة أُمِّها وأخواتها، وتفككِ العائلة، وصارت قصتهم فضيحة في منطقة نابلس، وعلى كُلِّ لسان. أمَّا سحر خليفة فقد تزوجت في سن مبكرة زواجًا تقليديًّا، وانفصلت عن زوجها بعد ثلاث عشرة سنة. كان زوجها سكيرًا، ولاعب قمار، ويضربها، ويهينها، وكانت تشتمه، ثم طلَّقها، وهربت منه معَ ابنتيها. [ هذه المعلومات الشخصية ذكرتها سحر خليفة في سيرتها الذاتية: رواية لروايتي، الجزء الأول، 2018].

     اعتبرتْ سحر خليفة الرجلَ العربي ( الشرقي ) وحشًا كاسرًا، تجب مقاومته، والتحرر مِن سُلطته، كما اعتبرت المرأةَ العربية مقموعة ومنبوذة وحقيرة، ويتم استغلالها جنسيًّا واجتماعيًّا، وهي مُضْطَهَدَة خلف الحجاب، وتعاني من تعدد الزوجات، وقدَّمت المجتمعَ العربي كمنظومة اجتماعية متوحشة وخاضعة للسُّلطة الأبوية والنظرة الذكورية. وهذه المواضيع تجذب القارئَ الغربي، وهي طريق سهل إلى الترجمات والجوائز.

     إنَّ الاهتمام الغربي بترجمة روايات الكاتبات العربيات اللواتي يتناولن مواضيع مِثل: قمع المرأة العربية أو المُسْلمة، والاستغلال الجنسي، والإهانة، والاحتقار، والحجاب، وتعدد الزوجات، يعود إلى تفاعل معقد بين عوامل ثقافية، وتسويقية، وسياسية. وهذا الاهتمام ليس عشوائيًّا، بل يُفَسِّر بسببَيْن أساسِيَّيْن:

     الأول: تلبية الصور النمطية المسبقة، وتأكيد التوقعات الغربية: يوجد في الثقافة الغربية تيار عريض ينظر إلى المجتمعات العربية والإسلامية باعتبارها مجتمعات بدائية بدوية متخلفة أبوية ذكورية، تعاني فيها المرأةُ من الاحتقار والإقصاء. عندما تُترجَم روايات تُسلِّط الضوءَ حصريًّا على هذه الجوانب،فإنها تُشبع رغبة القارئ الغربي في العثور على ما يؤكد هذه الصور النمطية المسبقة. كما تُشكِّل هذه الموضوعات بالنسبة للقُرَّاء في الغرب نافذة على عالَم خفي أو مُحرَّم، مما يجعل الرواية ذات جاذبية تسويقية عالية لاكتشاف القمعِ والمكبوت والمسكوت عنه.

     الثاني: آليَّات سوق النشر الغربي والجوائز الأدبية، وصناعة النشر التجارية: دور النشر الغربية تبحث غالبًا عن كتب تَحمل "رسائل اجتماعية" واضحة يمكن تسويقها بسهولة كأدب احتجاجي، وتمرد على المجتمع، وثورة على النظام الأبوي الذكوري، ودفاع عن حقوق الإنسان وحقوق المرأة. والروايات التي تتناول قضايا التحرر والتمرد تجد أسواقًا أوسع، لأنها تُصنَّف ضمن أدب المقاومة. كما أنَّ هناك معايير خاصة للجوائز العالمية، وغالبًا ما تحظى الأعمال الأدبية المترجمة التي تناقض الخطابَ الرسمي للمجتمعات الشرقية، أو تنتقد بنيتها الاجتماعية باهتمام أكبر من لجان التحكيم الغربية، التي تربط في كثير من الأحيان بين الأدب الجيد والجرأةِ في نقد المجتمع والسُّلطة، باعتبار أن المجتمع ذكوري قمعي ، والسُّلطة أبوية متوحشة.

     إن الغرب لا يترجم الأدبَ بمعزل عن الصورة التي يريدها ويُكرِّسها. والرواية الفِلَسطينية بِحُكم موضوعها وموقعها التاريخي والسياسي، تمتلك قدرةً على جذب اهتمام القارئ الأجنبي الذي يريد أن يفهم الاحتلالَ، والحياةَ اليومية تحته، أو أن يتعرف إلى المجتمع الفِلَسطيني من خلال الأدب. وليس في ذلك عيب في حد ذاته، فالأدبُ يتيح معرفةً لا تُقَدِّمها التقارير السياسية وحدها. لكن المشكلة تظهر حين يصبح النص مطلوبًا أساسًا لأنه يفي بشروط مُعيَّنة وتوقعات مسبقة عن المجتمع الذي يُصوِّره، أو حين يُسوَّق بوصفه وثيقة تتيح للقارئ الأجنبي أن يعرف مجتمعًا بأكمله من خلال رواية واحدة. لذلك فإن النص يُقْرَأ بوصفه وثيقة عن المجتمع أكثر مِمَّا يُقْرَأ بوصفه بناءً أدبيًّا له لغته وشخصياته وخياراته الفنية.

     والقارئ الغربي لا يحصل على صورة فِلَسطين كاملة بمجرد قراءة رواية فِلَسطينية، كما لا يحق للناشر أن يوحي له بأن رواية واحدة تختصر حياةَ الرجال أو النساء أو المجتمع بأسره. والأدبُ الفِلَسطيني أكبر من أي كاتب، كما أن القضية الفِلَسطينية أوسع من أن تُختزَل في رواية أو مجموعة روايات. ولا ينبغي أن تتحول مكانة الكاتب إلى احتكار لتمثيل شعبه، ولا أن تصبح الترجمة الأجنبية معيارًا نهائيًّا لتقدير الأدب العربي.

     إن الترحيب الغربي الواسع بروايات سحر خليفة، والترجمات المتسارعة التي تحظى بها، لا تفتح البابَ لأسئلة مشروعة فحسب، بل أيضًا تكشف عن مأزق نقدي عميق، ومشكلة فكرية جذرية. إنها حكاية الاسترضاء الثقافي، والمغازلة المسبقة للغرب، حيث يتحول النص الأدبي من نبض مقاوم وصرخة حقيقية من صميم الوجع المُعاش، إلى مجرد سلعة تصديرية مُصمَّمة بعناية فائقة لِتُلَبِّي بدقة ما تنتظره الدوائر الغربية من الشرق ( العرب والمسلمين ).

     ورواياتُ سحر خليفة تُكتَب بعين أجنبية راصدة، أي إنَّها تُفَصَّل خصيصًا لِتُقَدِّمَ للقارئ الغربي الصورةَ التي يشتهيها عن الشرق: صورة المجتمع المأزوم والمنغلق والمتخلف والعنيف، والمُستهلِك للمرأة، والمُضْطَهِد لها، حيث المجتمع مُدان سلفًا، والمرأة مكسورة دومًا تحت سياط الموروث الذكوري الأعمى. وهذا تجاوز للأبعاد المقاومة والمُركَّبة للهُوِيَّةِ الفِلَسطينية والعربية التي لا يمكن اختزالها في جلد الذات.

     حين تكتب الكاتبة وهي تضع القارئ الأوروبي أو الأمريكي نُصْبَ عينيها، وحين تصبح الترجمة هي الهاجس والغاية التي تسبق متعة الإبداع وصدق التجربة، تفقد الرواية روحها، وتتحول إلى دليل سياحي مُشوَّه عن البؤس والشقاء والحرمان. تصبح الشخصيات دمى استعراضية خاضعة، تُقَدَّم على طبق من ذهب للمؤسسات الغربية التي تبحث عمَّا يُبَرِّر سردياتها الاستعمارية عن تخلُّف المنطقة، وعجز أبنائها عن إدارة شؤونهم وحياتهم بمعزل عن "الوصاية التنويرية والديمقراطية الغربية".

     هذا التنازل الجمالي والفكري هو أخطر ما يمكن أن يصيب المبدعَ، إذْ لا شيء يقتل الأدبَ أسرع مِن أن يخسر الكاتبُ صوته الخاص، ويستبدل هواجسَه الحقيقية بقوائم شروط المانحين، وجوائز الاستشراق الثقافي.

     ورواياتُ سحر خليفة لم تكن سوى مرآة عاكسة لهذا الانبطاح الفكري الناعم، حيث يُضَحَّى بالعُمق النضالي والثقافةِ الفِلَسطينية الحَيَّة، في مقابل التصفيق الغربي العابر، ورضا المؤسسات التي تريد أن يكون العرب والمسلمون ضحايا أبدية، ينتظرون المُخَلِّصَ والمُنقذَ وناشرَ الديمقراطية والحرية والتنوير والمدنية والحضارة من خلف البِحَار.

     يمكن تلخيص عيوب روايات سحر خليفة وفق النقاط التالية:

     1_ سطحية الخطاب الروائي: تغليب الرسالة السياسية والاجتماعية على التشكيل الفني، مِمَّا يحدُّ من تعدد الدلالات وحرية التأويل.

     2_ محدودية التجديد اللغوي: الارتهان إلى نبرة مألوفة مُستهلَكة، وعجز اللغة السردية عن التطور والتجدد.

     3_ التكرار الأسلوبي وهشاشة اللغة: إعادة إنتاج الأدوات السردية ذاتها في أكثر من عمل، مِمَّا يُضعف التنوعَ والدهشة الفنية.

     4_ ضعف الاستقلال النفسي للشخصيات: تحوُّل الشخصيات إلى نماذج اجتماعية أو أيديولوجية على حساب ترابطها الإنساني.

     5_ المباشرة الفكرية: تقديم المواقف والأفكار بصورة تقريرية بدل تجسيدها في صراعات درامية عميقة.

     6_ تبسيط العلاقات الإنسانية: اختزال الصراعات الاجتماعية والجندرية في ثنائيات أخلاقية تُقَلِّل من تعقيد الواقع.

     7_ تغليب التوثيق على التخييل: طغيان قيمة تسجيل الواقع الفِلَسطيني على الابتكار الفني وإعادةِ تشكيله روائيًّا.

     8 _ تشتُّت المحاور الموضوعية: ازدحام النص بالقضايا السياسية والاجتماعية والنسوية على حساب وحدة البناء وترابطِ الحدث.

أخطاء لويس عوض في ترجمة قصيدة الأرض اليباب لإليوت

 

أخطاء لويس عوض في ترجمة قصيدة الأرض اليباب لإليوت

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

........................

     ليست ترجمة الشعر عملية نقل كلمات من لغة إلى أخرى، أو مهارة لغوية تُقَاس بمدى قدرة المترجم على العثور على مقابل عربي لكل مفردة إنجليزية. الترجمة الشعرية مسؤولية تجاه المعنى والإيقاع والصورة والنبرة والبناء، والعلاقاتِ الدقيقة التي تجعل القصيدةَ عملًا فنيًّا متماسكًا لا مجموعة من العبارات المنفصلة.

     وحين يتعلق الأمر بقصيدة مِثل "الأرض اليباب" ( 1922 ) للشاعر الأمريكي البريطاني تي إس إليوت (1888_ 1965 )، والتي ترجمها الناقد المصري الدكتور لويس عوض ( 1915_ 1990 ) إلى اللغة العربية بعنوان "الأرض الخراب" عام 1968، فإن هذه المسؤولية تصبح أكثر تعقيدًا، لأن النص لا يقوم على معنى واحد مستقيم يمكن استخراجه ثم إعادة صياغته، بل يتشكل من أصوات متداخلة، وتحولات مفاجئة في النبرة، وإشارات ثقافية ودينية وأدبية، وشظايا لغوية تتجاور من غير أن تفقد توترها أو وظيفتها داخل الكُل الشعري.

     ينبغي النظر إلى ترجمة لويس عوض بوصفها نصًّا عربيًّا مستقلًّا يخضع للمساءلة، وليس بوصفها عملًا مُحَصَّنًا باسم صاحبه أو مكانته الثقافية. الترجمةُ، مهما كان صاحبها واسع المعرفة أو نافذ التأثير،لا تكتسب صحتها من سُمعة المترجم، ولا تصبح اختياراتها سليمة لمجرد أنها صدرت عن مثقف بارز. الذي يحسم الأمرَ هو النص نفسه، هل حافظت العربية على دلالات الأصل؟، وهل استطاعت أن تنقل حركةَ القصيدة وتوترها أمْ تدخلت فيها حتى جعلتها تقول شيئًا آخر؟.

     يمكن تحديد مواطن الخلل التي ينبغي مساءلة الترجمة عنها، وبيان المعايير التي تكشف قصورَها حين تنحرف عن الدلالة، أو تضعف البنية الشعرية، أو تفرض على النص ما لا يحتمله.

     1_ الخلل في فهم العنوان قبل الدخول إلى القصيدة.

     يبدأ امتحان الترجمة من العنوان، لأن العنوان ليس لافتة خارجية يمكن التساهل في اختيارها، بل هو مفتاح أوَّلي يُوجِّه القارئ إلى العالَم الذي سيدخله. والعنوان يضع المترجمَ أمام مشكلة دلالية حقيقية. هل المقصود أرض قاحلة أمْ أرض خربة أمْ أرض فقدتْ قدرتها على الإخصاب والحياة أمْ فضاء حضاري وروحي استنفدَ إمكانياته؟.

     إن اختيار "الأرض الخراب" ليس خطأ لغويًّا تلقائيًّا، لكنه ليس اختيارًا مُحَصَّنًا من النقد أيضًا. كلمة "الخراب" تستدعي في العربية معنى الدمار والانهيار، بينما تُوحي"اليباب" بالجفاف والعُقم وانقطاع النمو. والفرق ليسن شكليًّا، لأن القصيدة تتحرك بين الأرض والموت والخُصوبة والذاكرة والتجدد، ولا تحصر أزمتها في مشهد مادي لخراب المكان.

     المشكلة تبدأ حين يتعامل المترجم مع العنوان بوصفه مقابلًا معجميًّا كافيًا، من دون أن يسأل عن مقدار ما يفتحه من احتمالات، وما يغلقه منها. العنوان الناجح لا يشرح القصيدةَ مسبقًا، ولا يختزلها في تفسير واحد، وإنما يضع القارئ أمام توترها الأساسي.

     2_ خطر تحويل الغموض الشعري إلى غموض لغوي.

     أحد أخطر مواضع الضعف في ترجمة "الأرض اليباب" هو التعامل معَ غموضها كما لو كان مجرد صعوبة في الفهم. القصيدةُ لا تكون غامضة لأنها مكتوبة بلغة معقدة فحسب، وإنما لأن طريقة بنائها تقوم على التقطيع والتجاور والتعارض وتعدد الأصوات، ولأنها لا تمنح القارئ دائمًا علاقة واضحة بين كل صورة وما يليها.

     هُنا يقع المترجم أمام اختبار حاسم. عليه أن يحافظ على الغموض الذي صنعه إليوت، لكنه لا يملك أن يضيف إليه غموضًا آخر ناتجًا من سوء اختيار المفردات، أو اضطراب التركيب، أو سوء فهم العبارة.

     إذا كانت الصياغة العربية لا تسمح للقارئ بتحديد العلاقة النحوية بين الكلمات، أو تجعل الضميرَ ملتبس المرجع على نحو لا يفرضه الأصل، أو تُحوِّل الصورةَ إلى تركيب غير مفهوم، فهذا خلل كبير في النقل. ولا يجوز للمترجم أن يتخذ تعقيدَ النص الأصلي ستارًا يحتمي وراءه من المساءلة.

     3_ دقة المفردة ليست تفصيلًا ثانويًّا.

     في الشعر، قد تكون المفردة الواحدة مسؤولة عن بناء صورة كاملة، وقد يؤدي استبدالها بمقابل قريب إلى تغيير المشهد من أساسه. الترجمة لا تُختبَر بمجرد أن تكون الكلمة العربية صحيحة في ذاتها، إنما تُختبَر بمدى ملاءمتها للكلمة الأصلية في سياقها المحدد.

     قد يكون للمفردة الإنجليزية أكثر من معنى، وقد تتغير دلالتها باختلاف الزمن الذي تنتمي إليه، أو المتحدث الذي يستخدمها، أو النبرة التي تَرِد فيها. والمترجمُ الذي يختار المقابل الأكثر شيوعًا من غير أن يفحص هذه العلاقات قد ينقل المعنى العام، لكنه يفقد الدقة التي تجعل صورةَ إليوت الشعرية مختلفة عن أية صورة أخرى.

     والمشكلة هي أن يختار المترجمُ كلمة تُغَيِّر طبيعة الشيء الموصوف، أو تنقل الفعلَ من حالة إلى أخرى، أو تُحوِّل علاقةً نفسية إلى علاقة مادية، أو تضيف حُكمًا لا يتضمنه النص. وقد يبدو الفرقُ بين مفردتين ضئيلًا لمن يقرأ القصيدةَ قراءة سريعة، لكنه حاسمٌ في بنائها.

     والقصيدة التي تتعامل معَ الجفاف والخصوبة والموت والذاكرة لا تحتمل التساهلَ في المفردات المرتبطة بهذه المجالات، لأن شبكة المعاني تتكوَّن من تراكمات دقيقة، وليست فكرة عامة يمكن استعادتها بكلمات متقاربة. وإذا كانت الترجمة تستبدل هذه الدقة بمرادفات تقريبية، فإنها تجعل النص مفككًا وفوضويًّا، حتى لو ظلَّت كل جملة منفردة مقبولة في العربية. هُنا تحديدًا ينبغي أن يتَّجه النقدُ إلى السؤال عن وظيفة الكلمة داخل القصيدة، وليست سلامتها المعجمية فقط.

     4_ الصورة الشعرية حين تفقد علاقاتها الداخلية.

     لا تكمن قوة الصورة الشعرية في الأشياء التي تذكرها فحسب، وإنما في الطريقة التي تربط بها تلك الأشياء بعضها ببعض. قد تكون الصورة بسيطة من الناحية اللغوية، لكنها تكتسب أهميتها من موضعها، وعلاقتها بما يحيط بها.

     في "الأرض اليباب" لا تعمل الصور بوصفها زخارف مستقلة يمكن نقل كُل واحدة منها بمعزل عن الأخرى. إنها تدخل في شبكة من التحولات والارتدادات، بحيث تستدعي صورةٌ صورةً أخرى، ويعود معنى سابق في هيئة مختلفة، ويكتسب المشهد اللاحق دلالته من احتكاكه بمشهد سابق.

     وحين يختار المترجم مقابلات عربية تحفظ الأشياءَ الظاهرة في الصورة، لكنها تُضعف العلاقة بينها، فإنه يكون قد نقل مفردات المشهد، ولم ينقل المشهدَ نفسه. وحين يضيف تفسيرًا إلى الصورة، أو يُغَيِّر طبيعة العلاقة بين عناصرها، فقد يدفع القارئَ إلى تصور مختلف عن التصور الذي يتيحه الأصل. هذه مشكلة جوهرية، لأن ترجمة الصورة لا تعني استبدال الاسم الإنجليزي باسمه العربي، بل إعادة بناء العلاقة التي تنشأ داخل العبارة. فإذا كانت الصورة قائمة على التناقض، فلا ينبغي تسويتها في عبارة متجانسة. وإذا كانت تعتمد على مفاجأة دلالية، فلا ينبغي جعلها مألوفة أكثر مما هي عليه. وإذا كانت تَجمع بين عناصر متباعدة، فلا يصح تقريبها إلى الحد الذي يزيل التباعدَ الذي يمنحها قوتها.

     5_ الأصوات المتعددة ومشكلة تسوية النبرات.

     من أهم ما يُميِّز قصيدة إليوت أن المتكلم ليس صوتًا واحدًا مستقرًّا يتحدث من بداية النص إلى نهايته. تتبدل الأصوات، وتتغير المواقع النفسية والاجتماعية للمتكلمين، وتتجاور لغة مثقفة معَ لغة يومية، وتظهر نبرات ساخرة أو مأزومة أو مبتذلة أو تأملية من دون أن تفقد القصيدةُ وحدتها العامة. وهذا التنوع ليس مسألة شكلية. إنه جزء من رؤية إليوت لعالَم منهار فقد تماسكَه، وأصبحت خبرته مُوزَّعة بين أصوات وتجارب لا تنسجم في خطاب واحد.

     إذا أعاد المترجم صياغة هذه الأصوات جميعًا بلغة عربية متقاربة المستوى، فقد يظل المعنى العام مفهومًا، لكنه يكون قد أضعفَ إحدى أهم خصائص القصيدة. فالصوتُ الذي يتحدث بلهجة اجتماعية يومية لا ينبغي أن يبدو كأنه يردد تأملات شاعر متفرغ للتفكير الفلسفي، كما أن الصوت الذي يَحمل نبرةً احتفالية أو طقسية لا ينبغي أن يفقد خصوصيته داخل لغة عادية لا تُميِّزه عن سائر الأصوات.

     ينبغي أن يجد المترجم في العربية فروقًا حقيقية في النبرة والمستوى والتكوين، وليس أن يجعل الشخصيات تتحدث جميعًا بصوت واحد، ثم يكتفي بتغيير مضمون كلامها. وتسويةُ النبرات تُضعف بناءَ القصيدة، لأنها تجعل الانتقالَ من صوت إلى آخر أقل وضوحًا، وتُحوِّل التعددَ إلى تنويع لفظي محدود. وعندئذ يخسر القارئُ الإحساسَ بالتصدع الذي تقوم عليه التجربة الشعرية.

     6_ العاميَّة والفُصحى والسِّجل الاجتماعي للكلام.

     ليست كُل عبارة في القصيدة مُطالَبة بأن تبدو شعرية بالمعنى العربي التقليدي. إليوت يستخدم الكلامَ اليومي، ويستثمر اختلافَ مستويات اللغة، ولا يتعامل معَ المفردات الرفيعة باعتبارها شرطًا دائمًا للشعر. لذلك فإن نقل قصيدته إلى العربية الفصيحة المُوحَّدة والمصقولة أكثر مما ينبغي قد يُنتج نصًّا سليمًا، لكنه لا يؤدي الوظيفة نفسها التي يؤديها الأصل.

     والخطر هُنا مزدوج. إذا رَفَعَ المترجمُ مستوى الكلام اليومي، فقد محا الفرقَ بين اللغة التي تكشف تفاهة الحياة اليومية واللغةِ التي تتَّجه إلى التأمل أو الرمز. وإذا خَفَضَ اللغةَ الرفيعة بلا ضرورة، فقد أضعفَ التوترَ بين مستويات الكلام.

     وخروج الترجمة بلغة عربية متجانسة أكثر مما يحتمل النص، يجعل القصيدةَ تبدو وكأنها كُتبت في مناخ لغوي واحد، معَ أن تعدد المناخات جزء من هندستها. وإذا بالغت الترجمة في صناعة الفروق، فقد تُحوِّل الاختلافَ الاجتماعي إلى استعراض لغوي لا يخدم الأصلَ.

     7_ التناص ليس حشدًا من الأسماء والاقتباسات.

     تستند "الأرض اليباب" إلى تراث أدبي وثقافي واسع، وتدخل في حوار معَ نصوص وأساطير وأصوات من عصور ولغات مختلفة. غَير أن الإحالات في هذه القصيدة لا تؤدي وظيفة توثيقية بحتة، ولا تقتصر على استعراض معرفة الشاعر بالموروث. إنها تتحول داخل القصيدة إلى عناصر فاعلة في تشكيل المعنى.

     قد يستدعي إليوت نصًّا سابقًا لكي يعيد إنتاجَ دلالته، أو يَقْلبها، أو يجعلها تتصادم معَ واقع حديث، أو يكشف المسافة بين ذاكرة ثقافية ممتدة وحياةٍ فقدت اتصالها بما يمنحها المعنى. لذلك فإن نقل الإحالة من دون فهم وظيفتها لا يكفي، حتى لو نُقِلَ اسم الشخصية أو عنوان النص أو العبارة المُقتبَسة بصورة صحيحة.

     والترجمة الحرفية ليست ضمانًا للأمانة حين تكون العبارة مُقتبَسة من سياق آخر، لأن معنى الاقتباس لا ينحصر في الكلمات التي يتكون منها. إنه يتضمن ذاكرة النص السابق، وطريقة حضوره في النص الجديد، وما ينشأ عن هذا الحضور من توتر أو مفارقة.

     8 _ الاقتباسات الأجنبية بين النقل والتفسير.

     تتضمن القصيدة مقاطع وعبارات من لغات متعددة، ويختلف أثر كُل منها باختلاف سياقها. ووجودُ عبارة بلغة أجنبية قد يكون جزءًا من بنية الصوت، أو يشير إلى انتماء ثقافي، أو يُحدِث انقطاعًا مقصودًا في تدفق القراءة، أو يضع القارئ أمام مسافة بين لغته واللغةِ التي يسمعها. ولا توجد قاعدة واحدة تصلح لجميع المواضع، وإنما توجد قرارات يجب فحصها في ضوء السياق.

     9_ الإيقاع لا يمكن اختزاله في الوزن.

     قد يظن البعضُ أن الترجمة تنجح متى حافظت على المعنى، حتى لو فقدت الإيقاعَ. لكن هذا التصور لا يكفي في التعامل معَ "الأرض اليباب"، لأن إيقاعها ليس زخرفة يمكن الاستغناء عنها من دون أن تتغير طبيعة النص. الإيقاعُ هُنا مرتبط بتبدلِ الأصوات، وطُولِ العبارة وقصرها، والتكرارِ، والتوقفِ المفاجئ، والانتقالِ بين مقاطع ذات نبرة مختلفة. إنه طريقة القصيدة في الحركة، وليس مجرد انتظام موسيقي خارجي. والترجمة العربية التي تجعل كُلَّ الأسطر متقاربة في طُولها أو نبرتها تُضعِف ذلك التفاوت. كما أن الإفراط في تنميق العبارة يمنحها إيقاعًا عربيًّا مستقرًّا لا يتواقع معَ التقطُّع المقصود الذي يُميِّز الأصلَ.

     والمشكلة ليست في أن تكون الترجمة موزونة أو غير موزونة، ولا في أن تحاكي القافية أو تتجنبها. المشكلة في مدى قدرتها على إعادة إنتاج الحركة الصوتية التي تخدم المعنى، فقد يكون الإيقاع منقطعًا لأن المتكلم مضطرب، أو سريعًا لأن الكلام يندفع، أو بطيئًا لأن المشهد يفرض التوقفَ. وإذا اختفى هذا التناسب، تَغَيَّرَ أثرُ القصيدة حتى لو لَم تتغيَّر دلالة الكلمات بصورة ظاهرة.

     10_ التكرار الذي يفقد وظيفته حين يُعامَل بوصفه حشوًا.

     للتكرار مكانة مهمة في القصيدة. قد تتكرر عبارة لتصنع إيقاعًا، أو تؤكد حالةً نفسية، أو تربط مشهدًا بآخر، أو تكشف تحوُّلًا في المعنى رغم ثبات الكلمات. لذلك فإن التكرار ليس مجرد إعادة لفظية يمكن اختصارها أو تنويعها لتحسين الأسلوب.

     إذا حَذَفَ المترجمُ تكرارًا يؤدي وظيفة واضحة، فهو يُضعِف بناءَ المقطع. وإذا استبدلَ العبارةَ المتكررة بمرادفات مختلفة طلبًا للتَّنْويع، فسوفَ يَفْقد القارئُ إحساسَه بالإلحاح، أو الرتابة، أو الدوران الذي قصده الشاعر. والمَيلُ إلى تحسين النص في الترجمة يؤدي أحيانًا إلى إفساده. فالمترجمُ الذي يشعر بأن العبارة مكررة أو خشنة أو غير أنيقة قد يميل إلى تهذيبها، لكنه بهذا التدخُّل يمحو إحدى السمات المقصودة التي تمنح القصيدةَ معناها.

     11_ الانحرافات النحوية ليست أخطاء يجب إصلاحها دائمًا.

     تستخدم القصيدةُ انزياحات لغوية وتراكيب لا تستقر دائمًا على النسق المألوف. وقد يكون اضطراب العبارة جزءًا من طريقة تقديم التجربة، وليس عيبًا ينبغي على المترجم تصحيحه.

     والمترجم يحتاج إلى التمييز بين الانحرافِ المقصود والتركيبِ الغريب في اللغة الأصلية. وقد يحتاج إلى إعادة بناء الجملة لكي يحافظ على غرابتها الوظيفية، وليس شكلها النحوي وحده. وإذا فسدت العلاقة بين المعنى والمبنى، فإن تفكير القارئ سيضطرب، ويسيطر التشويشُ على تفكيره.

     12_ مشكلة الشرح حين يتسلل إلى الترجمة.

     من السهل على المترجم أن يعتقد أنه يساعد القارئ حين يجعل المعنى أكثر وضوحًا، لكن هذه الرغبة قد تتحوَّل إلى تدخُّل يُغَيِّر طبيعة النص. القصيدةُ لا تقول كُلَّ شيء بصورة مباشرة، ولا تُقَدِّم دائمًا تفسيرًا نهائيًّا لعلاقاتها وصورها. وإذا أخذ المترجمُ على عاتقه إزالة كل التباس، فإنه يُحوِّل النص من تجربة شعرية مفتوحة إلى خطاب تفسيري مُغلَق.

     ينبغي التمييز بين نقل المعنى وتفسيره. نقلُ المعنى يعني إعادة بناء ما تقوله العبارة في اللغة الجديدة، أمَّا تفسيره فيعني ترجيح قراءة مُعيَّنة لِمَا تقوله العبارة، أوْ لِمَا تُوحي به. وقد يحتاج القارئ إلى التفسير، لكنَّه لا يحتاج بالضرورة إلى أن يندس التفسيرُ داخل كلمات القصيدة نفسها.

     إذا أضافَ المترجمُ صفة تفسيرية لا وجود لها في الأصل، أوْ جَعَلَ العلاقة بين صورتين صريحة بعدما تركها الشاعرُ مفتوحة، أوْ حَوَّلَ إيحاءً إلى تقرير، فإنه يكون قد ضيَّق مجال القراءة، ورُبَّما يفعل ذلك بنيَّة التوضيح، لكن النيَّة لا تُغَيِّر النتيجة.

     إنَّ ما أقدمَ عليه لويس عوض في ترجمته لـ "الأرض اليباب" لم يكن اجتهادًا جانبه الصواب،أو عثرة عابرة في دروب الترجمة الوعرة، بل كان سقوطًا مدويًّا، فقد تعاملَ معَ إحدى أهم قمم الحداثة الشعرية الغربية باستهتار بالغ، فبدَّد رموزَها الغامضة، ومَسَخَ بنيتها الموسيقية، وحوَّل عُمقها الفلسفي والنفسي إلى نصوص باهتة ومُشوَّهة تفوح بالركاكة والسطحية، وبعيدة كُلَّ البُعد عن رُوح النص وسياقاته الثقافية وخلفيته المعرفية.