التحديات العالمية أمام قمة الناتو في تركيا

 

التحديات العالمية أمام قمة الناتو في تركيا

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

...............

     تنعقد قمة حلف شمال الأطلسي ( الناتو ) في تركيا في مرحلة تُعَد من أكثر المراحل تعقيدًا في النظام الدولي منذ نهاية الحرب الباردة، فلم تعد أجندة الحلف تقتصر على الدفاع الجماعي، وردع التهديدات العسكرية التقليدية، بل أصبحت تشمل طيفًا واسعًا من التحديات الجيوسياسية والاقتصادية والتكنولوجية التي تعيد رسم موازين القوة العالمية، وتفرض على الحلف مراجعة أولوياته وإستراتيجياته.

     في مقدمة هذه التحديات تأتي الحرب الروسية الأوكرانية، التي ما تزال تلقي بظلالها على الأمن الأوروبي، فاستمرار الصراع يفرض على دول الناتو المحافظة على وحدة موقفها السياسي والعسكري، مع ضمان استمرار الدعم لأوكرانيا، وفي الوقت نفسه تجنب أي تصعيد قد يؤدي إلى مواجهة مباشرة مع روسيا. ويظل تحقيق هذا التوازن من أكثر الملفات حساسية داخل الحلف، خاصة في ظل اختلاف الرؤى بين بعض الدول الأعضاء بشأن حجم الدعم العسكري، ومستقبل التسوية السياسية.

     كما تواجه القمة تحديًا آخر يتمثل في تصاعد المنافسة الإستراتيجية مع الصين، التي أصبحت لاعبًا رئيسًّا في الاقتصاد العالمي، والتكنولوجيا المتقدمة، وسلاسل الإمداد. ورغم أن الصين ليست خصمًا عسكريًّا مباشرًا للناتو، إلا أن توسع نفوذها الاقتصادي والعسكري يثير قلقًا متزايدًا داخل الحلف، خاصة فيما يتعلق بأمن الفضاء الإلكتروني، والذكاء الاصطناعي، وأمن البنية التحتية الحيوية، وحماية التقنيات المتقدمة.

     ولا تقل التحديات الداخلية أهمية عن التهديدات الخارجية، إذْ يواجه الناتو ضغوطًا للحفاظ على تماسكه السياسي في ظل تباين المصالح الوطنية بين أعضائه، فملفات الإنفاق الدفاعي، وتقاسم الأعباء العسكرية، والهجرة، وأمن الطاقة، والعلاقات مع الشرق الأوسط، كلها قضايا تكشف اختلاف الأولويات بين دول الحلف، الأمر الذي يتطلب توافقًا سياسيًّا يحافظ على وحدة القرار الإستراتيجي.

     ويبرز الإرهاب بوصفه تهديدًا مستمرًّا رغم تراجع حضوره الإعلامي مقارنة بالحروب التقليدية. فالتنظيمات المتطرفة ما تزال تستغل مناطق النزاعات والهشاشة الأمنية في بعض الدول لإعادة تنظيم صفوفها، وهو ما يجعل مكافحة الإرهاب والتعاون الاستخباراتي أحد المحاور الأساسية لأية رؤية أمنية مستقبلية للحلف.

     وفي الجانب الاقتصادي، تمثل تداعيات التضخم العالمي، وتقلبات أسواق الطاقة، واضطرابات سلاسل التوريد، تحديات غير مباشرة تؤثر في قدرة الدول الأعضاء على زيادة الإنفاق الدفاعي، وتطوير صناعاتها العسكرية. كما أن التحول نحو الاقتصاد الرقمي والاعتماد المتزايد على التكنولوجيا المتقدمة يفرضان على الحلف الاستثمار بصورة أكبر في الأمن السيبراني، وحماية البنية التحتية الرقمية.

     أمَّا تركيا، بصفتها الدولة المستضيفة، فتحتل موقعًا إستراتيجيًّا بالغ الأهمية داخل الناتو، إذْ تمثل حلقة وصل بين أوروبا وآسيا والشرق الأوسط والبحر الأسود. ويمنحها هذا الموقع دورًا محوريًّا في مناقشة قضايا الأمن الإقليمي، ومكافحة الإرهاب، وأمن الملاحة والطاقة، وإدارة الأزمات في المناطق المجاورة. كما تسعى أنقرة إلى توظيف استضافتها للقمة لتعزيز مكانتها الدبلوماسية، وإبراز دورها بوصفها شريكًا لا غنى عنه في معادلة الأمن الإقليمي والدولي.

     لن تكون قمة الناتو في تركيا مجرد اجتماع دوري لقادة الدول الأعضاء، بل محطة مفصلية لاختبار قدرة الحلف على التكيف مع عالم سريع التحول، تتداخل فيه التهديدات العسكرية مع التحديات الاقتصادية والتكنولوجية والسياسية.

     وسوف يُقَاس نجاح القمة بمدى قدرتها على بلورة رؤية إستراتيجية موحدة تعزز الأمن الجماعي، وتحافظ على تماسك الحلف، وتؤسس لاستجابة أكثر فاعلية للتحديات العالمية المتسارعة، في ظل نظام دولي يتجه نحو مزيد من التنافس وعدم اليقين.

قلق القصيدة بين قاسم حداد ولويس أراغون

 

قلق القصيدة بين قاسم حداد ولويس أراغون

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

..................

     تُولَد القصيدة الحقيقية من رَحِم القلق، لا مِن يقين مكتمل، ولا من طمأنينة مستقرة. والشاعرُ الحقيقي لا يكتب لأنه يمتلك الإجابات،بل لأنه يسكنه السؤال،ولا ينشد الكلمات لأنها مِطواعة، بل لأنها عَصِيَّة، ومتمنعة، تحتاج إلى مَن يُحرِّرها من صمتها. ومن هُنا يصبح قلقُ القصيدة حالةً وجودية وفنية في آن واحد، حيث تتصارع اللغة معَ المعنى، والذات معَ العالَم، والحُلْم معَ الواقع.

     في هذا السياق، تتجلى تجربة الشاعر البحريني قاسم حداد ( وُلد 1948) والشاعر الفرنسي لويس أراغون ( 1897_ 1982 ) بوصفهما نموذجَيْن بارزَيْن لقلق الكتابة الشعرية، وإن اختلفت منابعهما الثقافية والفكرية والجَمالية.

     آمنَ قاسم حداد بأنَّ القصيدة ليست شكلًا لغويًّا مغلقًا، وإنما كائن حَي يتجدد معَ كُلِّ قراءة، ويعيد اكتشافَ نفسه معَ كُلِّ تجربة إنسانية، لذلك جاءت قصيدته متمردةً على القوالب الجاهزة، ورافضةً الاستسلام للمألوف، ومنفتحةً على الأسطورة والفلسفة والفنون البصرية والموسيقى. فالقصيدةُ عنده ليست وصفًا للعالَم، وإنما محاولة لإعادة صياغته، لذلك تبدو لغته مشحونة بالتوتر والرمزية والانزياح، وكأن الكلمات تبحث عن معناها وهي تُكتَب. وهذا القلقُ هو أساس تجربته الشعرية، والشاعرُ يدرك أن الحقيقة أكبر مِن أن تُقَال دفعة واحدة، وأن اللغة الشعرية مهما اتَّسعت ستظلُّ عاجزة عن احتواء الوجود كُلِّه.

     ولا ينفصل هذا القلق عند قاسم حداد عن هاجس الحرية، فالحريةُ لديه ليست شعارًا سياسيًّا فَحَسْب، وإنما ممارسة جَمالية أيضًا. فهو يُحرِّر القصيدةَ مِن سلطان الوزن التقليدي حين يقتضي الأمر، ويُحرِّر الصورةَ من العلاقات المألوفة، ويمنح الكلمة حقها في أن تتجاوز معناها القاموسي إلى آفاق أكثر رحابة،لذلك تبدو قصائده وكأنها رحلة دائمة نحو المجهول، حيث لا نهاية للبحث، ولا اكتمال للمعنى.

     أمَّا لويس أراغون، فقدْ عاش قَلَقًا من نوع آخر، وإن كان يلتقي معَ قاسم حداد في الجَوهر الإبداعي. فقدْ شهد أراغون تحولات القرن العشرين الكبرى، مِن الحروب العالمية إلى الثورات الفكرية والسياسية، وكان شاهدًا على انهيار كثير من اليقينيات التي بنت عليها أوروبا الحديثة تصوُّرها للإنسان والعالَم، لذلك جاءت قصيدته مُحمَّلة بأسئلة الهُوية والحرية والحُب والوطن، وجعل من الشعر وسيلة لمقاومة القُبح والعُنف والنسيان.

     بدأ أراغون متأثرًا بالحركة السريالية التي دعت إلى تحرير المُخيِّلة من قيود العقل، لكنَّه سُرعان ما اكتشف أن الشعر لا يكتفي بالهروب إلى الأحلام، بل ينبغي أن يواجه الواقعَ أيضًا. وهُنا نشأ قلقه الفني، إذْ وجد نفسه مُوزَّعًا بين الوفاء للجَمال والالتزام بقضايا الإنسان. ولَم يكن هذا التوتر عائقًا أمام تجربته، بلْ أصبح مصدر ثرائها، فاستطاع أن يصنع لغةً تَجمع بين الرهافة العاطفية والعُمق الفكري، وبين الموسيقى الشعرية والرسالة الإنسانية.

     ويَبْلغ قلقُ القصيدة عند أراغون ذِروته في تجربته معَ الحُب، لا سِيَّما في قصائده التي كتبها لزوجته إلسا، حيث يتحول الحُب إلى وطن، والوطن إلى قصيدة، والقصيدة إلى فِعل مقاومة. الحُب عنده ليس انفعالًا فرديًّا معزولًا، وإنما طاقة روحية تواجه الخرابَ، وتمنح الإنسانَ القُدرةَ على الاستمرار. ومِن هُنا تتجاوز قصيدته حدودَ الذات لتصبح خِطابًا إنسانيًّا عامًّا.

     عِند المقارنة بين قاسم حداد ولويس أراغون، نجد أنهما يَرَيَان القصيدةَ مشروعًا مفتوحًا لا ينتهي. فالقصيدةُ ليست نصًّا مكتفيًا بنفسه، وإنما مغامرة مستمرة في اكتشاف الإنسانِ والعالَم. غَير أن اختلاف المرجعيات الثقافية أضفى على تجربة كُلٍّ منهما خصوصيتها. قاسم حداد يستمد كثيرًا من صوره من التراث العربي، والأسطورةِ الشرقية، والبيئةِ الخليجية، بينما يستند أراغون إلى الإرث الأوروبي، والفكرِ الفلسفي الحديث، وتجاربِ المقاومة الفرنسية. ومعَ ذلك، فإنهما يلتقيان في الإيمان بأن الشعر فِعل حرية، وأن اللغة لا تكتسب قيمتها إلا بقدرتها على تجاوز المألوف.

     كما يتجلى الفرقُ بينهما في طبيعة العلاقة معَ الواقع. لويس أراغون يميل إلى جعل القصيدة شاهدة على الأحداثِ التاريخية، والتحولاتِ الاجتماعية، بينما ينزع قاسم حداد إلى تعميق التجربة الداخلية، والبحثِ عن الأبعاد الوجودية للإنسان، غَير أن هذا الاختلاف لا يلغي وَحدةَ الرؤية، فَكِلاهما يَجعل من الشعر وسيلة لاكتشاف الحقيقة، وليس تقديمها في صورة جاهزة.

     إنَّ قلق القصيدة عند الشاعرَيْن لَيس قلقًا نفسيًّا عابرًا، بلْ هو وعي عميق بأن الشعر الحقيقي يُولَد من الصراع بين الممكن والمستحيل، وبين ما تستطيع اللغةُ أن تقوله وما تعجز عنه، ولهذا تبدو القصيدةُ عندهما مساحةً للأسئلة أكثر منها مُستودعًا للأجوبة، ومِنبرًا للبحث أكثر مِنها إعلانًا لليقين. وكُلُّ قصيدة جديدة تعني بداية رحلة جديدة، وكُلُّ كلمة تفتح بابًا إلى كلمات أُخرى، وكأن الشعر وجود لا يختفي، وحياة لا تزول.

     وإذا كانَ كُلُّ شاعر قد سلك طريقًا مختلفًا في التعبير، فإنهما التقيا عند حقيقة واحدة، وهي أن القصيدة لا تَبْلغ عظمتها إلا حِين تظلُّ قلقة، وباحثة، ومفتوحة على احتمالات لا تنتهي،لأن اكتمال القصيدة هو بداية موتها، أمَّا قلقها فهو سِر خلودها.

شعرية الذاكرة بين ميسون القاسمي وآنا أخماتوفا

 

شعرية الذاكرة بين ميسون القاسمي وآنا أخماتوفا

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

...................

     لَيست الذاكرةُ في الشعر مُجرَّد استرجاع للماضي، ولا هي أرشيف للأحداث المنقضية، وإنما هي القوة التي تعيد تشكيلَ الزمن وفق رؤية الذات، فتمنح الغيابَ حضورًا، وتُحوِّل الفقدَ إلى لغة، وتصنع من التجربة الفردية أفقًا إنسانيًّا يتجاوز حدودَ الزمان والمكان. ومِن هُنا كانت الذاكرة في الشعر الحديث فضاءً جَماليًّا تتقاطع فيه التجربة الشخصية مع التاريخ الجمعي، ويتحول فيه الألمُ إلى طاقة إبداعية قادرة على مقاومة النسيان.

     في هذا السياق تتلاقى التجربتان للشاعرة الإماراتية ميسون صقر القاسمي ( وُلدت 1958 ) والشاعرة الروسية آنا أخماتوفا ( 1889_ 1966 ) على الرغم من اختلاف البيئتَيْن والثقافتَيْن واللغتَيْن.

     الشاعرتان تنطلقان من ذاكرة مثقلة بالغياب، غَير أن كُل واحدة منهما تعيد كتابة هذا الغياب وفق رؤيتها الخاصة، فتصبح الذاكرة عند القاسمي مساحة لاستعادة المكان والهُوِيَّة، بينما تغدو عند أخماتوفا شهادة وجودية على مأساة الإنسان في مواجهة القهر والتاريخ.

     تمتلك ميسون القاسمي حساسية شعرية تجعل من التفاصيل اليومية مداخل لاستعادة الأزمنة الغائبة، فهي لا تستدعي الماضي بوصفه زمنًا مكتملًا، وإنما بوصفه حضورًا مستمرًّا في الوجدان، حيث تتحول البيوت القديمة، والأبواب، والأشجار، والبحر، والروائح، إلى علامات شعرية تستنهض الذاكرةَ، وتكشف عن عُمق الانتماء للمكان.

     إنَّ المكان في شِعرها لا يُرى بالعَين وحدها، وإنما يُقْرَأ بالقلب، فهو كائن حَي يَحمل ذاكرةَ الإنسان كما يَحمل الإنسانُ ذاكرته. ولهذا لا يكون استدعاء المكان وصفًا خارجيًّا، بلْ رحلة داخل الذات، إذْ يصبح البيتُ ذاكرة، والمدينة رُوحًا، والطفولة وطنًا لا يغادر الشاعرةَ مهما ابتعدتْ عنه.

     أمَّا آنا أخماتوفا، فإنَّ الذاكرة لديها تتجاوز حدودَ التجربة الفردية لتصبح ذاكرة شعب بأكمله. لقدْ عاشتْ أزمنةَ الاعتقالات والقمع والفقد، فرأتْ كيف يتحول التاريخُ إلى جُرح مفتوح في حياة الإنسان. ومِن هُنا لَم تعد الذاكرة مُجرَّد استرجاع للماضي، بلْ أصبحتْ فِعل مقاومة يحفظ أسماء الضحايا من الذوبان في صمت السُّلطة. إنها تكتب كي لا يُنسَى الألم، وكي يبقى الإنسان حاضرًا في وجه آلة النسيان، لذلك فإنَّ قصائدها لا تستعيد الماضي بدافع الحنين وحده، بلْ بدافع المسؤولية الأخلاقية تجاه الحقيقة.

     تعتمد ميسون القاسمي على صورة شِعرية تتَّسم بالرهافة والشفافية، حيث تتولد الصور من عناصر الطبيعة، والتفاصيلِ الصغيرة التي تتحول إلى إشارات دلالية عميقة. النافذةُ لَيست نافذة، وإنما عَين مفتوحة على الزمن، والبحرُ لَيس ماءً، بلْ هو سِجل للأصوات القديمة، والضوء لَيس عُنصرًا بصريًّا فَحَسْب، وإنما استعارة للأمل الذي يقاوم العتمة. تتميز هذه الصور بانسيابها الهادئ، فلا تصدم القارئَ بِقَدْرِ ما تستدرجه إلى المشاركة في بناء المعنى، وكأن الذاكرة تنمو تدريجيًّا داخل النَّص حتى تصبح جُزءًا من تجربة المتلقي.

     في المقابل، تأتي الصورةُ عند آنا أخماتوفا أكثر كثافة واختزالًا، إذْ تعتمد على الإيحاء بدل الإسهاب، والرمزِ بدل الشرح. كلمةٌ واحدة قد تختزن تاريخًا كاملًا من الألم، وصورة قصيرة قَدْ تَحمل مأساة وطن بأسْره. لهذا تتَّسم لغتها بالقوة والاقتصاد، فتبدو القصيدة كأنها منحوتة من الصمت بِقَدْرِ ما هي مكتوبة بالكلمات.

     لا يخضع الزمن في شِعر ميسون القاسمي للتسلسل التقليدي، بلْ يتحرك في دوائر متداخلة، حيث يتجاور الماضي معَ الحاضر، ويتحوَّل الاسترجاعُ إلى تجربة حياتية من جديد. الطفولةُ لا تنتهي، والوجوهُ القديمة تستمر في الحياة داخل الذاكرة، والمكانُ يحتفظ بأصداء ساكنيه حتى بعد رحيلهم. والماضي عندها لَيس زمنًا مُغلقًا، وإنما طاقة روحية تستمر في تشكيل الحاضر، لذلك تبدو القصيدة أشبه بجسر يصل الأزمنةَ بعضها ببعض.

     أمَّا الزمن عند آنا أخماتوفا، فهو زمن مكسور بفعل المأساة. اللحظةُ الحاضرة محكومة دائمًا بظلال الماضي، والمستقبلُ يبدو امتدادًا للانتظار الطويل. لهذا تتحول القصيدةُ إلى محاولة لإنقاذ الزمن من التشظي، عَبر تثبيت اللحظة الإنسانية في مواجهة الخراب.

     تكشف تجربة ميسون القاسمي عن وعي أنثوي يجعل الذاكرةَ امتدادًا للهُوية. المرأةُ في شِعرها لَيست موضوعًا للكتابة، وإنما هي الذات الكاتبة التي تعيد اكتشافَ العالَم مِن خِلال خِبرتها الخاصة، لذلك تمتزج الذاكرةُ بالعاطفة، ويتداخل الخاص معَ العام دون افتعال.

     أمَّا آنا أخماتوفا، فإنها تُقَدِّم المرأةَ بوصفها ضميرًا إنسانيًّا يَحمل أوجاعَ الآخرين. فهي الأُم، والحبيبة، والشاهدة، والصابرة، لكنها قبل كُلِّ شيء الإنسانُ الذي يرفض أن يفقد كرامته أمام قَسوة التاريخ.

     ومِن هُنا تصبح الذاكرةُ عند الشاعرتَيْن فِعلًا نسويًّا مقاومًا، لا يقوم على الصراخ، بلْ على حفظ التجربة الإنسانية من الضياع.

     تميل لغة ميسون القاسمي إلى الموسيقى الداخلية، حيث تتدفق الكلماتُ في إيقاع هادئ يُشبه تأملات الروح. وهي لغة تعتمد على الإيحاء والشفافية، فتفتح المجالَ أمام القارئ ليشارك في إنتاج الدَّلالة.

     أمَّا لغة آنا أخماتوفا، فتجمع بين البساطة الظاهرة والعُمق الباطن. فهي تخلو مِن الزخرفة البلاغية، لكنها تمتلك قدرة استثنائية على تكثيف المعنى، حتى تبدو القصيدة وكأنها شهادة تاريخية مكتوبة بلغة الشعر.

هل تبيع إيران نفوذها في لبنان مقابل السلام مع أمريكا؟

 

هل تبيع إيران نفوذها في لبنان مقابل السلام مع أمريكا؟

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

...................

     لم يعد السؤال المطروح في الأوساط السياسية هو ما إذا كانت الولايات المتحدة وإيران ستجلسان إلى طاولة تفاوض جديدة، بل ما هو الثمن الذي قد يدفعه كل طرف للوصول إلى تفاهم يضمن مصالحه الإستراتيجية؟. وفي قلب هذه المعادلة يقف لبنان، بوصفه أحد أهم ميادين النفوذ الإيراني في الشرق الأوسط.

     منذ أكثر من أربعة عقود، استثمرت إيران موارد سياسية وعسكرية ومالية كبيرة لبناء نفوذها في لبنان، مستندة إلى شبكة تحالفات محلية جعلت من البلاد إحدى أبرز ساحات تأثيرها الإقليمي. لذلك، فإن الحديث عن بيع هذا النفوذ مقابل اتفاق مع واشنطن يبدو تبسيطًا لمسألة أكثر تعقيدًا.

     إيران لا تنظر إلى لبنان باعتباره ورقة عابرة يمكن التخلي عنها بسهولة، بل تعتبره جزءًا من منظومة ردع إقليمية ترى أنها تعزز أمنها القومي، وتمنحها قدرة تفاوضية في مواجهة الضغوط الغربية والإسرائيلية. ومن هذا المنطلق، يصعب تصور انسحاب كامل أو تخلٍّ نهائي عن هذا النفوذ مقابل اتفاق سياسي أو اقتصادي، لأن ذلك سيعني خسارة أحد أهم عناصر قوتها الإستراتيجية.

     لكن السياسة لا تعرف الثوابت المطلقة، فإذا وجدت طهران نفسها أمام اتفاق تاريخي مع الولايات المتحدة يرفع العقوبات بصورة شاملة، ويعيد دمجها في الاقتصاد العالمي،ويمنحها ضمانات أمنية طويلة الأمد، فقد تكون مستعدة لإعادة صياغة نفوذها، وليس بالضرورة التخلي عنه بالكامل.

     ومن المرجح، في مثل هذا السيناريو، أن يكون المطلوب هو تقليص الدور العسكري المباشر، وتعزيز الحضور السياسي والدبلوماسي، بما يسمح لإيران بالحفاظ على جزء من مصالحها مع تخفيف أسباب التوتر مع واشنطن وحلفائها. أي إن التحول قد يكون من نفوذ قائم على القوة الصلبة إلى نفوذ يعتمد بصورة أكبر على الأدوات السياسية والاقتصادية.

     في المقابل، تدرك الولايات المتحدة أن النفوذ الإيراني في لبنان لم يعد مسألة يمكن إنهاؤها بقرار سياسي أو باتفاق ثنائي فقط، لأن الواقع اللبناني شديد التعقيد، وتتشابك فيه العوامل الداخلية مع التوازنات الإقليمية. لذلك، فإن أي تفاهم محتمل قد يركز على ضبط النفوذ الإيراني، وتقليص أبعاده العسكرية، أكثر من السعي إلى إزالته بالكامل.

     ويبقى العامل الإسرائيلي أحد أهم عناصر هذه المعادلة. فإسرائيل ترى أن أي اتفاق مع إيران يجب أن يتضمن ترتيبات تقلل من التهديدات الأمنية على حدودها الشمالية، وهو ما يجعل الملف اللبناني جزءًا لا يتجزأ من أي مفاوضات إقليمية واسعة، وليس ملفًا منفصلًا.

     لا توجد حتى الآن أدلة معلنة تثبت أن إيران وافقت أو تنوي بيع نفوذها في لبنان مقابل السلام مع الولايات المتحدة. ما يوجد هو مؤشرات وتحليلات تتحدث عن احتمال إدخال تعديلات على شكل هذا النفوذ إذا تحقق اتفاق شامل يخدم مصالح الطرفين. أما التخلي الكامل عن لبنان، فيبدو احتمالًا ضعيفًا في ظل المعطيات الحالية، لأن النفوذ الذي بُني خلال عقود طويلة لا يُستبدل بسهولة، بل قد يُعاد تشكيله بما يتلاءم مع موازين القوى الجديدة.

الترحال الأبدي بين سيف الرحبي وألفارو موتيس

 

الترحال الأبدي بين سيف الرحبي وألفارو موتيس

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

..................

     في الأدبِ العالمي أصواتٌ كثيرة كَتبتْ عن المكانِ، والغربةِ، والإنسانِ، وهو يَعبر خرائطَ العالَم باحثًا عن ذاته. غَير أنَّ بعض الشعراء لا يكتفون بوصف الرحلة، بلْ يَجعلون منها جَوهر وجودهم ورؤيتهم للكَون. ومِن بَين هؤلاء يبرز الشاعر العُماني سيف الرحبي ( وُلد 1956 ) والشاعر الكولومبي ألفارو موتيس ( 1923_ 2013 ) بوصفهما شاعرَيْن جمعتهما جُغرافيا الترحال، وإنْ فرَّقتهما القارات واللغات والثقافات. كِلاهما ينتمي إلى أدب الرحلة الوجودية، حيث يصبح السفرُ أكثر من انتقال في المكان، ويتحوَّل إلى قَدَرٍ إنساني دائم، وبحثٍ لا ينتهي عن المعنى.

     إنَّ قراءة تجربة سيف الرحبي إلى جانب تجربة ألفارو موتيس تكشف عن تقاطع عميق بين رُوحَيْن شعريتَيْن عاشتا العالَمَ بوصفه فضاءً مفتوحًا للتِّيهِ والتأمُّل. الرحبي الذي خرج من جبال عُمان وصحاريها إلى عواصم العرب والعالَم، حَمَلَ معه ذاكرةَ المكان الأول، وظلَّ يكتب عن المنفى بوصفه حالة داخلية أكثر مِن كَونه موقعًا جُغرافيًّا.

     أمَّا موتيس فقدْ جعل من شخصيته الأدبية الشهيرة " ماكرول " البَحَّار التائه رمزًا للإنسان الذي لا يجد ميناءً نهائيًّا، والذي يواصل الإبحارَ، لأن التوقف يعني موت الحُلْم.

     في شِعر الرحبي لا تبدو المدن محطات مستقرة، بلْ تظهر كأنها ظلال عابرة على طريق طويل. المدينة عنده لَيست مكانًا للإقامة بِقَدْرِ ما هي مساحة للتأمل واستعادةِ الذاكرة. لذلك تتجاور في قصائده العواصمُ الكبرى مع القرى البعيدة، وتلتقي الصحراءُ معَ البحر، ويصبح الزمنُ رحلةً مفتوحة بين الماضي والحاضر. والشاعرُ لا يبحث عن وطن مفقود فَحَسْب، بلْ يسعى إلى اكتشاف المعنى الكامن خلف تحولات الإنسانِ والعالَم.

     أمَّا موتيس فينطلق من رؤية مختلفة ظاهريًّا، لكنها تلتقي في العُمق معَ رؤية الرحبي. العالَمُ عنده مرافئ وسُفن وأنهار ومغامرات لا تنتهي.شخصياته تعيش دائمًا على الحافة،بَين الوصول والرحيل،بَين الحُلْمِ والانكسار، غَير أنَّ هذا الترحال لَيس احتفاءً بالرومانسية أو المغامرةِ الخالصة، بلْ هو إدراك مأساوي لهشاشة الإنسان أمام الزمن. لذلك يبدو أبطال موتيس وكأنهم يعرفون مسبقًا أن الرحلة لن تنتهي إلى خلاص، ومعَ ذلك يواصلون السير.

     يلتقي الشاعران في شعورهما العميق بالزمن. الزمنُ عندهما لَيس مُجرَّد تعاقُب للأيام،بلْ قوة خفية تلتهم الأمكنةَ والوجوه والذكريات.لهذا تتردد في نصوصهما نبرة تأملية حزينة، لا تستسلم لليأس، ولكنها تُدرك فَناءَ الأشياء. إنهما يكتبان من موقع الشاهد الذي رأى العالَمَ يتغير باستمرار، ورأى الإنسانَ يلاحق أوهامَه وأحلامه عبر مسافات لا تنتهي.

     ومِن أجمل ما يَجمع بين التجربتَيْن أنَّ البحر يحتلُّ مكانة مركزية فيهما. البحرُ عند الرحبي هو أفق الحرية والانفتاح، وهو أيضًا مِرآة للغموض والقلق.

     أمَّا عند موتيس فهو قَدَرُ الوجود الإنساني، حيث تتقاطع الطرق، وتضيع الاتجاهات. وفي الحالتَيْن يتحوَّل البحرُ إلى استعارة كُبرى للحياة، حياة لا تمنح يقينًا كاملًا، ولا تَسمح بالاستقرار النهائي.

     كما أنَّ الذاكرة تُشكِّل مِحورًا أساسيًّا في عالَم الشاعرَيْن. الرحبي يعود دائمًا إلى طفولة بعيدة، وأمكنةٍ شكَّلت وَعْيَه الأول، لكنَّه لا يستعيدها بوصفها فِردوسًا مفقودًا، بلْ بوصفها جُزءًا من رحلة مستمرة نحو فهم الذات.

     وموتيس بِدَوره يستدعي عوالم اندثرتْ، وسُفنًا غارقة، ومُدنًا منسية، ليؤكد أنَّ الإنسان يَحمل ماضيه معه أينما ذهب. وهكذا تصبح الذاكرةُ شكلًا آخَر من أشكال الترحال، لأنها تنقل الإنسانَ بين الأزمنة، كما تنقله الرحلةُ بين الأمكنة.

     ورغم اختلاف البيئة الثقافية بين عُمان وأمريكا اللاتينية، فإنَّ التجربتَيْن تتقاطعان في الإحساس الكَوني بالوجود. الشاعران يتجاوزان الحدودَ الوطنية الضيقة كي يُخاطبا الإنسانَ في كُلِّ مكان.

     الغُربةُ التي يكتب عنها الرحبي لَيست غُربة العربي وحده، كما أنَّ متاهة موتيس لَيست حِكرًا على البَحَّار الكولومبي. إنها غربة الإنسان الحديث الذي يعيش في عالَم سريع التحوُّل، ويبحث باستمرار عن نقطة ارتكاز وسط دوَّامة التغيُّر.

     إنَّ الترحال الأبدي عند الرحبي وموتيس لَيس مَوضوعًا شِعريًّا فَحَسْب، بلْ هو أيضًا فلسفة حياة ورؤية للعالَم. الرحلةُ في أعمالهما لا تنتهي عند محطة أخيرة، لأنَّ الوصول الكامل وَهْمٌ مُستحيل. الإنسانُ يُولَد في سَفَر، ويعيش في سَفَر، ويمضي نحو مصيره في سَفَر آخَر. وبَين البداية والنهاية تتشكل الحكاياتُ والقصائد والأحلام.

     استطاعَ الشاعران أن يَمنحا الترحالَ بُعدًا إنسانيًّا عميقًا، وأنْ يُحوِّلا الغُربةَ من تجربة فردية إلى سؤال كَوني عن معنى الوجود. وفي عالَم تتزايد فيه الهجراتُ والتنقلات، وتتشابك فيه الثقافات، تبدو قصائدهما أكثر راهنية من أيِّ وقت مضى، لأنَّها تُذكِّر بأنَّ الإنسان _ مهما استقرَّ في مكان_ يظلُّ مسافرًا في داخله، يَحمل خرائطه الخفية وأسئلته الكُبرى، ويواصل رحلته الأبدية بين الذاكرةِ والحُلْم، بين الواقع والاحتمال، بَين الأرضِ التي يعرفها والأفقِ الذي لا يكفُّ عن النداء.

     يلتقي الرحبي وموتيس في فضاء شِعري واحد، فضاء تتجاور فيه الصحراءُ معَ البحر، والمنفى معَ الميناء، والذاكرة معَ المُغامرة. إنَّهما شاعران جعلا من الترحال لغةً للروح، ومِن السَّفَر استعارةً للوجودِ الإنساني كُلِّه، فبقيتْ أعمالهما شاهدةً على أنَّ أجمل الرحلات هي تلك التي لا تنتهي.

الواقعية الريفية بين زيد مطيع دماج وخوان رولفو

 

الواقعية الريفية بين زيد مطيع دماج وخوان رولفو

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

......................

     حِين تتَّجه القصةُ إلى الريف لا تفعل ذلك بوصفه فضاءً جُغرافيًّا فَحَسْب، بلْ أيضًا باعتباره مُستودَعًا للذاكرة الإنسانية، ومسرحًا للصراع بين الإنسانِ وحياته، وبَين الفقرِ والحُلْم، وبَين السُّلطةِ والهامش. وقد استطاع عدد مِن الكُتَّاب في أنحاء العالَم أنْ يُحوِّلوا القريةَ إلى كَون إنساني كامل تتجلى فيه أسئلة الوجود والعدالة والموت والحُب. ومِن بَين هؤلاء يبرز الكاتبُ اليمني زيد مطيع دماج ( 1943_ 2000 ) والكاتب المكسيكي خوان رولفو ( 1917_ 1986 ) بوصفهما نموذجَيْن فريدَيْن للواقعية الريفية التي تجاوزتْ حدودَ المحلية لتبلغ أفقًا إنسانيًّا عالميًّا.

     وعلى الرغم من التباعد الجُغرافي والثقافي بين اليمن والمكسيك، فإنَّ قراءة أعمال الكاتبَيْن تكشف عن تقاطعات عميقة في الرؤية الفنية والوعي الاجتماعي. لقد انطلقا من بيئة ريفية فقيرة ومُهمَّشة، وجَعَلا مِن الإنسان البسيط مِحورًا للسرد، وكَشَفَا البنى العميقة للقهر والاستغلال التي تَحكم حياةَ الفلاحين والمُعْدَمين. غَير أنَّ كُلَّ واحد مِنهما صاغَ هذه التجربة بأسلوبه الخاص، فكانت الواقعية عند دماج مُشبَعة بالبُعد التاريخي والاجتماعي، بَينما امتزجتْ عند رولفو بالشعرية والأسطورة وأجواء العزلة الوجودية.

     لا يظهر الريفُ في أعمال دماج خلفيةً للأحداث فَحَسْب، بلْ أيضًا يتجسد ككائن حَي يَحمل ذاكرةَ المجتمع اليمني وتقاليده وصراعاته. القريةُ اليمنية عنده فضاءٌ تتقاطع فيه علاقاتُ السُّلطة والعادات والأعراف، وتتشكل داخله مصائرُ الأفراد. ومِن خِلال تصويره الدقيق للحياة اليومية، استطاعَ أن يكشف البنيةَ الاجتماعية التي حكمت اليمنَ في مراحل طويلة من تاريخه، حيث كانت السُّلطة التقليدية تمتد إلى أدق تفاصيل الحياة.

     أمَّا رولفو فقدْ جعل من الريف المكسيكي عَالَمًا مُثْقَلًا بالصمت والخراب. في أعماله يبدو الريفُ وكأنه يعيش بَعد الكارثة، أراضٍ قاحلة، وقُرى مهجورة، وأُناس يطاردهم الفقر والذكريات.

     والريفُ عند رولفو لَيس مكانًا فَحَسْب، بلْ هو أيضًا ذاكرة جريحة خلَّفتها الثورات والحروب والنزاعات الاجتماعية. لذلك تبدو شخصياته وكأنها تعيش بين الماضي والحاضر، بين الحياة والموت، في حالة دائمة من الضياع والانتظار.

     يلتقي الكاتبان في النظر إلى الريف باعتباره مُستودَعًا للتجربة الجَماعية، لكنَّه عند دماج يظلُّ محتفظًا بحيوية اجتماعية واضحة، بَينما يتحوَّل عند رولفو إلى فضاء وجودي يُسيطر عليه الشعورُ بالفقد والانكسار.

     مِن أبرز سِمات الواقعية الريفية لدى الكاتبَيْن انحيازهما العميق إلى الإنسان البسيط. الشخصياتُ الرئيسية لَيست مِن النُّخَب السياسية أو الثقافية، بلْ مِن الفلاحين والرُّعاة والخدم والفقراء الذين يعيشون على هامش التاريخ.

     يَمنح دماج هؤلاء المُهمَّشين صَوتًا إنسانيًّا قويًّا، فيجعل القارئَ يَرى العالَمَ مِن خِلال أعينهم. لا يُقَدِّمهم كضحايا سلبيين، بلْ كأشخاص يمتلكون أحلامًا ورغبات وكرامة إنسانية، حتى وإنْ كانوا واقعين تحت وطأة الاستبداد أو الفقر. لذلك تَحمل شخصياته بُعدًا نقديًّا يكشف اختلالات المجتمع، ويُعرِّي أشكالَ الظلم الاجتماعي.

     أمَّا عند رولفو فإنَّ المُهمَّشين يعيشون غالبًا في عُزلة قاسية. إنهم أفراد مُطارَدون بالجوع والخسارة والخِذلان، لكنهم يحتفظون بعُمق إنساني مؤثِّر. وتنبع قوةُ هذه الشخصيات من قُدرتها على التعبير عن الألم بأقل قَدْر مِن الكلمات، حتى يُصبح الصمتُ لغةً سردية تَحمل معاني الفاجعة.

     وهكذا تتحوَّل الواقعية الريفية عند الكاتبَيْن إلى دفاع عن الإنسان المنسي، ومحاولةِ إعادة الاعتبار لأولئك الذين لَم يكتب التاريخُ أسماءهم.

     تحتلُّ السُّلطةُ موقعًا مِحوريًّا في التجربة السردية عند دماج. الريفُ اليمني الذي يُصوِّره يَخضع لهيمنة قوى اجتماعية وسياسية تستثمر الجهلَ والفقر لإدامة نفوذها. وتنعكس هذه الهيمنة في العلاقات اليومية بين الأفراد، وتوزيعِ المكانة الاجتماعية، وفُرصِ التعليم والعمل والحياة.

    لا يكتفي دماج بتسجيل هذه الظواهر،بلْ يُحوِّلها إلى موضوع نقدي يكشف آلِيَّات الاستغلال، ويدعو ضمنيًّا إلى التغيير. لذلك تكتسب أعمالُه بُعدًا إصلاحيًّا واضحًا، إذْ تنبع مِن وعي حاد بضرورة التحرر من البنى التقليدية التي تعيق تطورَ المجتمع.

     أمَّا رولفو فيتناول السُّلطةَ بصورة أكثر رمزية، وأقل مباشرة. السُّلطةُ عنده تبدو قوة غامضة تترك آثارَها المُدمِّرة على حياة الناس دُون أن تظهر دائمًا في صورة مؤسسات واضحة. إنَّها سُلطة التاريخ والحرب والإقطاع والعُنف المتوارث. ولهذا يشعر القارئُ بأنَّ شخصياته مُحاصَرة بقوى أكبر مِنها، قوى لا تستطيع مواجهتها إلا بالصبر أو الاستسلام.

     تميَّزتْ لغة دماج بقدرتها على الجمع بين الوضوح الفني والعُمق الدلالي، فهو يقترب مِن لغة الحياة اليومية دون أن يفقد جماليات السرد، ويستثمر التفاصيلَ المحلية لإضفاء صِدقية على عالَمه الروائي. كما أنَّ لغته تَحمل نبرة نقدية هادئة تَجعل القارئَ شريكًا في اكتشاف التناقضات الاجتماعية.

     في المقابل، تبدو لغة رولفو أكثر تكثيفًا وإيحاءً، فهو يكتب بِجُمل قصيرة، لكنها مشحونة بالمعاني والظلال النفسية، وتتحوَّل الطبيعةُ في نُصوصه إلى عُنصر شِعري يشارك في تشكيل الدَّلالة، فتغدو الرياحُ والغبار والصمت جُزءًا من البنية السردية.

     ومِن هُنا يمكن القول إنَّ الواقعية عند دماج أقرب إلى الواقعية الاجتماعية التي تعتمد الوصفَ والتحليل، بَينما تَميل عند رولفو إلى الواقعية الشعرية التي تستثمر الرمزَ والإيحاء والصمت.

تشكل الهوية الأنثوية بين سعدية مفرح ولويز غلوك

 

تشكل الهوية الأنثوية بين سعدية مفرح ولويز غلوك

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

..............

     تُمثِّل الهُويةُ الأنثوية واحدةً من أكثر القضايا حضورًا في الأدب المعاصر، إذْ لَم تعد المرأة موضوعًا للكتابة فَحَسْب، بلْ أصبحتْ ذاتًا كاتبة تعيد تشكيلَ العالَم مِن خِلال لغتها الخاصَّة وتجربتها الوجودية الفريدة.

     ومِن هذا المنطلق تتجلى أهمية المقارنة بين الشاعرة الكويتية سعدية مفرح ( وُلدت 1964 )، والشاعرة الأمريكية لويز غلوك ( 1943_ 2023/ نوبل 2020 )، بوصفهما صوتَيْن شعريين ينتميان إلى ثقافتين مختلفتين، لكنَّهما يلتقيان عند سؤال الذات الأنثوية، ومُعضلة تشكُّل الهُوية في مواجهة الفقد والعُزلة والذاكرة والسُّلطة الاجتماعية.

     تتأسَّس التجربة الشعرية لدى سعدية مفرح ولويز غلوك على رحلة داخلية عميقة نحو اكتشاف الذات، حيث لا تُقَدَّم المرأة باعتبارها نموذجًا جاهزًا أوْ كِيانًا مستقرًّا، بلْ باعتبارها مشروعًا دائمًا للتشكُّل والتحوُّل. ولهذا فإنَّ الهُوية الأنثوية في شِعرهما لَيست مُعطى نهائيًّا، وإنما بناء متجدد يتشكل عبر الألم والحُب والغياب والصراع معَ الزمن.

     لا تتعامل سعدية مفرح معَ الهُوية الأنثوية باعتبارها قضية اجتماعية محضة، بلْ تجعل مِنها سؤالًا وجوديًّا يتَّصل بمعنى الكَينونة نَفْسِها. فالذاتُ في قصائدها تبدو دائمًا في حالة بحث، وكأنها تسعى إلى القبض على حقيقتها وسط عالَم متغير ومضطرب. وتظهر المرأةُ في نُصوصها وهي تراقب نَفْسَها مِن الداخل، وتُعيد مُساءلةَ علاقتها بالجسد والذاكرة والوطن والحُب.

     أمَّا لويز غلوك فَتَتَّخذ مِن التأمُّل الوجودي منهجًا شِعريًّا دائمًا، إذْ تنطلق من التجربة الشخصية لتصل إلى أسئلة إنسانية عامَّة. المرأةُ عندها لَيست مُجرَّد شخصية شِعرية، بلْ هي كائن يُواجه هشاشته الخاصَّة أمام المَوت والفَناء والعُزلة. ولذلك تتجلى الهُوية الأنثوية في شِعرها بوصفها وعيًا مأزومًا بالوجود، وسعيًا مستمرًّا لفهم الذات عبر اختبار الخسارة.

     إنَّ التشابه بين الشاعرتَيْن يكمن في رفضهما للهُوية الجاهزة. إنَّهما تنظران إلى الذات باعتبارها كِيانًا متحركًا لا يكتمل أبدًا، بلْ يتشكل باستمرار مِن خِلال التجربة والمُعاناة.

     تحتل الذاكرةُ موقعًا مركزيًّا في بناء الهُوية لدى الشاعرتَيْن. في شِعر سعدية مفرح تتحوَّل الذاكرةُ إلى فضاء تستعيد فيه المرأةُ ملامحَها المبعثرة. الطفولةُ والأماكن الأُولَى والعلاقات الإنسانية تُشكِّل عناصر أساسيَّة في بناء صورة الذات. ومِن خِلال استدعاء الماضي، لا تهدف الشاعرةُ إلى الحنين فقط، بلْ أيضًا إلى إعادة تركيب الهُوية، وفهمِ جذورها العميقة.

     أمَّا لدى لويز غلوك فإنَّ الذاكرة تأخذ طابعًا أكثر قسوةً وتجريدًا، فهي لَيست خزينة للمشاعر الجميلة، بلْ هي مساحة لاستحضار الجِراح القديمة والخَيباتِ المتراكمة. الماضي في شِعرها لا يعود بوصفه زمنًا منتهيًا، بلْ قوة حاضرة تؤثر في تشكيل الحاضر، وتعيد صياغة الشخصية باستمرار.

     وهكذا تصبح الذاكرةُ لدى الشاعرتَيْن أداةً أساسيَّة لإنتاج المعنى، ووسيلة لاكتشاف الذات الأنثوية في علاقتها بالزمن والتجربة.

     يُعَدُّ الجسد أحد أهم مُكوِّنات الهُوية الأنثوية، غَير أنَّ حُضوره في شِعر سعدية مفرح ولويز غلوك يختلف عن الصور التقليدية التي اختزلت المرأةَ في بُعدها الجسدي.

     في شِعر سعدية مفرح يظهر الجسدُ بوصفه مساحة للوعي والتجربة الإنسانية، ولَيس موضوعًا للرغبة فَحَسْب. إنَّه جسد يعيش القلقَ والحُب والانتظار، ويتحوَّل إلى لغة تكشف عن أعماق الذات. ومِن خِلال هذا الجسد تكتب الشاعرةُ تاريخَها الشخصي، وتعلن وجودَها في عالَم كثيرًا ما حاولَ تهميشَ الصوت النسائي.

     أمَّا لويز غلوك فتتعامل معَ الجسد بطريقة أكثر فلسفية وتأمُّلًا. الجسدُ عندها علامة على هَشاشة الإنسان وفَنائه، وهو في الوقتِ نَفْسِه وسيلة لفهم العلاقة بين الحياة والموت. لذلك لا يبدو الجسدُ في قصائدها مجالًا للاحتفاء بِقَدْرِ ما يصبح مجالًا للتساؤل والتأمُّل الوجودي.

     ومِن هُنا يتجاوز الجسدُ لدى الشاعرتَيْن حدودَ البيولوجيا ليصبح عُنصرًا مركزيًّا في تشكُّل الهُوية الأنثوية.

     تُشكِّل العُزلةُ تجربة مِحورية في شِعر سعدية مفرح ولويز غلوك، غَير أنَّ هذه العُزلة لا تُقَدَّم بوصفها حالة سلبية، بلْ باعتبارها فُرصة لاكتشاف الذات، وإعادةِ بنائها.

     في قصائد سعدية مفرح تبدو العُزلةُ مساحةً للتأمُّل وإعادةِ النظر في العلاقات الإنسانية. المرأةُ المنعزلة لَيست مهزومة، وإنما تحاول استعادةَ صوتها الخاص بعيدًا عن ضجيج العالَم. لذلك تتحوَّل الوَحدةُ إلى شكل من أشكال المقاومة الهادئة.

     أمَّا عند لويز غلوك فإنَّ العُزلة تَحمل بُعدًا وجوديًّا أكثر حِدَّة. إنَّها مُواجهة مباشرة معَ النَّفْسِ، وأسئلةِ الحياة الكُبرى. ومِن خِلال هذه المواجهة تتكشف طبقات الهُوية العميقة، وتتَّضح هشاشةُ الإنسانِ وقوته في آنٍ واحد.

     والعُزلةُ لدى الشاعرتَيْن لَيست هُروبًا مِن العالَم، بلْ هي وسيلة لفهمه، وفهمِ الذات داخله.

     تلعب اللغةُ دَورًا حاسمًا في تشكيل الهُوية الأنثوية لدى الشاعرتَيْن. إنَّهما لا تكتبان عن المرأة فقط، بلْ تكتبان مِن داخل تجربتها الخاصَّة.

     تميل سعدية مفرح إلى لغة شفَّافة تَجمع بين البساطة والعُمق، حيث تتداخل اليومياتُ معَ التأملات الوجودية. وتمنح هذه اللغةُ للذات الأنثوية مساحةً للتعبير الحُر عن مشاعرها وأسئلتها دون افتعال أوْ خَطابية.

     أمَّا لويز غلوك فتتميز بلغتها المُكَثَّفَة والدقيقة التي تعتمد على الاقتصاد التعبيري، والبُعدِ الرمزي. ومِن خِلال هذه اللغة تنجح في تحويل التجارب الفردية إلى رؤى إنسانيَّة شاملة.

جميع مؤلفات إبراهيم أبو عواد

 

جميع مؤلفات إبراهيم أبو عواد

..................

الدراسات الدِّينية

1_ حقيقة القرآن . 2_ أركان الإسلام . 3_ أركان الإيمان . 4_النَّبِيُّ مُحَمَّد ، صَلَّى اللَّهُ عليه وآلِه وسَلَّم. 5_ دراسات منهجية في القرآن والسُّنَّة. 6_ العُلوم والفُنون في القُرآن. 7_ العمل في القُرآن . 8_ العلاقات الأخلاقية في القرآن . 9_ العلاقات المالية والقضائية والسياسية والاقتصادية في القرآن . 10_ القصص والتاريخ في القرآن . 11_ الإنسان والأسرة والمجتمع في القرآن . 12_ الدَّعوة الإسلامية . 13_ دراسات منهجية في القُرآن والتوراة والإنجيل. 14_ بحوث في الفكر الإسلاميِّ . 15_ منهج الكافرين في القرآن. 16_ الديانات في القرآن. 17_ التناقض في التوراة والإنجيل . 18_صورة اليهود في القرآن والسُّنَّة والإنجيل. 19_ عقائد العرب في الجاهليَّة . 20_ نقض عقائد ابن تَيْمِيَّة المُخَالِفة للقُرآن والسُّنَّة .

الأدب والثقافة والفِكْر

21_ فلسفة المُعلَّقات العَشْر. 22_ النظام الاجتماعي في القصيدة ( المأزق الاجتماعي للثقافة. كلام في فلسفة الشِّعْر ) . 23_ صرخة الأزمنة ( سِفْر الاعتراف ) . 24_ مشكلات الحضارة الأمريكية. 25_ حياة الأدباء والفلاسفة العالميين. 26_ خواطر في زمن السراب . 27_ فلسفة المتنبي الشعرية . 28_ المقالات الممنوعة. 29_ نقض كتاب الثابت والمتحول ( جهل أدونيس في قراءة التراث ).

الشِّعْر

30_ الأعمال الشعرية الكاملة ( مجلد واحد )

31_ سيناميس ( الساكنة في عيوني )

الرِّوَاية ( جميع هذه الروايات ممنوعة )

32_ أكفان مغسولة جيدًا

33_ أشباح الميناء المهجور

34_ جبل النظيف

35_ أرشيف القرابين

النقد الثقافي بين عبد الله الغذامي ورولان بارت

 

النقد الثقافي بين عبد الله الغذامي ورولان بارت

للمفكر/ إبراهيم أبو عواد

......................

     شهدت الدراساتُ النقدية في العقود الأخيرة تحولات عميقة نقلت الاهتمامَ مِن النَّص الأدبي بوصفه بِنية جَمالية مُغلَقة إلى اعتباره ظاهرة ثقافية واجتماعية تتشابك فيها أنظمة السُّلطة والمعرفة والتمثيل. وفي خِضَمِّ هذه التحولات برز النقدُ الثقافي بوصفه مشروعًا معرفيًّا يسعى إلى كشف الأنساقِ المُضْمَرَة التي تتحكم في إنتاج الخِطاب، وتَوجيهِ الوعي الجمعي.

     وقدْ أسهمَ عدد مِن النُّقَّاد والمفكرين في ترسيخ هذا الاتجاه، مِن أبرزهم الناقد السعودي عبد الله الغذامي ( وُلد 1946)، والناقد الفرنسي رولان بارت ( 1915_1980 )، اللذان التقيا في الرغبة في تجاوز حدود النقد الأدبي التقليدي، وافترقا في المنطلقات الفكرية والسياقات الثقافية التي شكَّلتْ رؤيتهما.

     يُعَدُّ الغذامي من أبرز الأسماء العربية التي دافعتْ عن النقد الثقافي، وَسَعَتْ إلى تأصيله في البيئة العربية. وقدْ رأى أنَّ النقد الأدبي التقليدي ظَلَّ أسيرًا للجَماليات الشكلية والبلاغية، مُنشغلًا بسطح النَّص، ومُهْمِلًا ما يختبئ خَلْفَه مِن أنساق ثقافية تُمارس تأثيرَها العميق في المجتمع. ومِن هُنا دعا إلى الانتقال مِن نقد النَّص إلى نقد الثقافة، ومِن الاحتفاء بالمُنْجَز الجَمالي إلى مُساءلة القِيَم التي يُنتجها الخِطاب، ويعيد ترسيخَها.

     ينطلق الغذامي من فكرة أساسيَّة مُفادها أن الثقافة ليست بريئة، وأن الخِطابات المختلفة تَحمل في طَيَّاتها أنساقًا خَفِيَّة تتسلَّل إلى الوعي، وتؤثِّر في السلوكِ الإنساني. ولذلك فإنَّ مُهِمَّة الناقد لا تقتصر على تحليل الصور والأساليب، بلْ تتجاوز ذلك إلى الكشف عن القوى الثقافية الكامنة خَلْفَ النصوص.

     ركَّز الغذامي بصورة خاصَّة على ما سَمَّاه " النسق الثقافي"، وهو البِنية العميقة التي تتحكَّم في إنتاج المعنى، وتعيد تشكيلَ العلاقات الاجتماعية. ومِن خِلال هذا التصوُّر سعى إلى تفكيك الكثير من الظواهر الثقافية العربية، مُتناولًا قضايا السُّلطة، والذكورية، والمركزية الثقافية، وصناعة الرموز الاجتماعية. فالنص عِنده لَيس مُجرَّد عمل فَنِّي، بلْ هو وثيقة ثقافية تكشف طبيعةَ المجتمع الذي أنتجه، وتفضح ما يُحاول إخفاءَه مِن قِيَم وتحيُّزات ومُمارَسات.

     أرادَ الغذامي أن يجعل النقدَ أداةً للوعي والتغيير، لا مُجرَّد نشاط أكاديمي معزول. لذلك ارتبطَ مشروعه بطموح إصلاحي يسعى إلى تحرير العقل العربي من هَيمنة الأنساق التي تُكرِّس الجُمودَ، وتُعيد إنتاج التبعية الفكرية والاجتماعية.

     أمَّا رولان بارت، فهو أحد أهم أعلام الفكر النقدي في القرن العشرين. أسهمَ إسهامًا كبيرًا في الانتقال مِن البنيوية إلى ما بعد البنيوية. وقد انطلقَ في مشروعه من دراسة اللغة بوصفها نظامًا من العلامات، متأثرًا باللسانيات الحديثة، لكنَّه سُرعان ما تجاوزَ حدودَ التحليل اللغوي إلى قراءة الثقافة بأكملها باعتبارها شبكة من الرموز والدَّلالات.

     نظرَ بارت إلى الظواهر اليومية نظرةً نقدية كاشفة، فالإعلاناتُ والصور والأزياء والرياضة والسينما لَيست في نظره أشياء عادية، بلْ هي أنظمة دَلالية تَحمل رسائل أيديولوجية خَفِيَّة. وقدْ تجلَّى هذا المنهج بوضوح في كتاباته، حيث كشفَ كيف تتحوَّل الظواهر الثقافية إلى أساطير حديثة تخدم مصالح اجتماعية وسياسية مُعيَّنة.

     مِن أشهر أفكاره مفهوم " موت المؤلف"، الذي دعا فيه إلى تحرير النص مِن سُلطة صاحبه، ومنحِ القارئ دَورًا مركزيًّا في إنتاج المعنى. فالمعنى عند بارت لَيس ثابتًا أوْ نهائيًّا، بلْ يتولد باستمرار من تفاعل النص معَ قُرَّائه المختلفين. وبهذا التصوُّر فتحَ البابَ أمام قراءات متعددة ومتجددة للنصوص الثقافية والأدبية.

     سعى بارت إلى زعزعة اليقينيات، وكشفِ الأوهام التي تتخفى وراء الخِطابات السائدة، مؤمنًا بأنَّ الثقافة فضاء للصراع والتفاوض وإعادة إنتاج السُّلطة. ومِن هُنا أصبحت القراءةُ عِنده فِعلًا نقديًّا يهدف إلى تحرير الإنسان مِن سَطوة المعاني الجاهزة.

     على الرغم من اختلاف البيئة الثقافية التي ينتمي إليها الغذامي وبارت، فإنَّ بينهما قواسم مشتركة عديدة. كِلاهما رفضَ حَصْرَ النقد في الجانب الجَمالي للنص، وسعى إلى توسيع دائرة التحليل لتشمل الثقافةَ بكلِّ تجلياتها. كما أنَّهما اشتركا في الاهتمام بكشف البِنى الخفية التي تتحكم في إنتاج الخطاب، وتوجيهِ الوعي.

     كذلك يؤمن الاثنان بأن النصوص لَيست كِيانات مستقلة عن المجتمع، بلْ هي جُزء من منظومة ثقافية أوسع تتداخل فيها السُّلطة والمعرفة والقِيَم. لذلك فإنَّ مهمة الناقد تتجاوز الوصفَ والتذوقَ إلى التفكيك والكشف والمُساءلة.

     وقدْ أسهمتْ أفكار بارت في تمهيد الطريق أمام كثير من مشاريع النقد الثقافي المعاصرة، بما فيها مشروع الغذامي، الذي استفادَ من مناهج التفكيك وتحليلِ الخِطاب في بناء رؤيته النقدية الخاصَّة.

     غَير أن هذا التقاطع لا يُلغي وجودَ اختلافات جَوهرية بين المفكرَيْن. بارت انطلقَ أساسًا مِن خلفية فلسفية ولسانية غربية، وكانَ اهتمامه مُنْصَبًّا على تحليل أنظمة العلامات وآليَّاتِ إنتاج المعنى داخل الثقافة الحديثة.

     أمَّا الغذامي فقدْ ركَّز على إشكاليات المجتمع العربي، وسعى إلى توظيف النقد الثقافي في مُعالجة قضايا اجتماعية وفكرية مرتبطة بواقع الثقافة العربية.

     كما أن بارت كان معنيًّا بتفكيك المعنى وإبراز تعدديته، في حِين ركَّز الغذامي على كشف الأنساق الثقافية المُهيمنة وآثارها الاجتماعية. وإذا كان بارت قد انشغلَ بالسؤال: كيف يتمُّ إنتاج المعنى؟، فإنَّ الغذامي انشغلَ بالسؤال: ما هي القوى الثقافية التي تتحكم في إنتاج هذا المعنى؟.